*本文系笔者大二年级通识核心课程《女性文学与性别文化》的期末课程论文，乃为800号电影社准备安娜卡里娜纪念沙龙期间所获灵感，留以纪念。 1 引言 西蒙娜·德·波伏娃常被认为是第一代女性主义运动中极具代表性的女性主义作家、女性主义哲学家，其著作《第二性》堪称为西方女性“圣经”[1]，为后来的女性主义运动提供了宝贵的思想基础。法国新浪潮则是发生于20世纪50、60年代的一场电影思潮与运动，以巴赞创立的《电影手册》杂志和其出版社的一些青年影评人为首，他们主张电影“作者论”、实景拍摄、即兴创作，其中的许多作品展现出对于精神分析法、存在主义等哲学思潮的电影美学的诠释，同时因其诞生于第二次妇女解放运动时期[2]，许多法国新浪潮时期的电影创作者是女性主义的信仰者和行动派，其中的许多电影作品流露出对存在主义的哲思和对女性主义的探索。 学术界已在波伏娃代表的法国女性主义思想和法国新浪潮运动有了一定的理论建构，但有趣的是，波伏娃与其《第二性》中的女性主义思想与部分法国新浪潮电影产生了某种思想上的联系，文学与电影两种艺术形式实现了跨越时空与形式的对话，电影更成为了哲学的另一种表达方式。笔者将从《第二性》的内容及思想出发，试图解释法国新浪潮时期戈达尔的《女人就是女人》、阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》以及特吕弗的《祖与占》三部作品中的女性主义特点，建立两者的联系，审视新浪潮电影对波伏娃女性主义思想的传承和发展。 2 波伏娃与存在主义思潮 长期以来，学术界常存有对于波伏娃职业地位的探讨，女萨特还是女哲学家？有学者提出，这是值得学术界重估的意义重大的问题，波伏娃对存在主义哲学的创新和贡献足以让其与哲学家萨特一样被正式认可为“女哲学家”[3]。亦有学者认为，波伏娃是“第一个在哲学领域占有一席之地的女性哲学家[4]”；波伏娃应“和汉娜·阿伦特、苏珊·桑塔格并称为西方当代最重要的女知识分子[5]”。无论其哲学家的地位是否得到足够的社会重视，毋庸置疑的是，她用存在主义哲学的视角阐释女性社会地位的产生和开创普遍主义[4]的女性主义思想，这都是史无前例而意义深远的。 2.1 波伏娃与萨特 讨论波伏娃与存在主义的关系，就不得不首先探讨波伏娃与萨特的关系，与二人在哲学思想上的“同”与“不同”。 1929年，波伏娃与比自己年长三岁的萨特相识于法国索邦神学院，二人在学校都拥有着优异的成绩，波伏娃更因是校园的少数女性学生得到了许多关注，其中也不乏一些质疑和批评。而萨特则深陷于波伏娃的魅力和才华之中，他认为波伏娃的许多写作和他的思想有共通之处，因此丝毫不掩对波伏娃的爱意。正如电影《爱神咖啡馆的情人们》所演绎的那样，萨特随即向波伏娃提出了一项“特别的契约”——他们将保持对彼此的爱慕和感情，同时互相承诺不嫉妒双方与他人的感情和性自由，不嫉妒的方式就是互相坦白、不留秘密。这份“特殊的契约”成为了后人眼中一段难以复制的爱情佳话，更是两位哲学家进行的一次关于男女亲密关系的重要社会实验。两人前后有近十位情人，包括共同的、各自的、同性的、异性的、年轻的等等，所有人都享受着开放的、自由的爱情与性关系。其中的道德风险常常为人诟病，但不得不承认的是，这次大胆的实验使两人拥有充分独立的创作空间，为后人贡献了诸如《恶心》、《存在与虚无》、《第二性》等重要的文学和哲学著作，开创了存在主义的先河，提供了源源不断的思想财富。 两人的这场基于契约的实验亦是对存在主义的最好诠释。存在主义有三条最基本的观点：存在先于本质；世界是荒诞的、人生是痛苦的；人的自由意志可以通过自由选择来创造自身[6]。波伏娃一生拒绝婚姻、生育，她认为女性的存在远先于女性的生理特征和社会繁衍功能，超越黑格尔“主人—奴隶”的附庸关系，拒绝成为男性世界的“他者”是她捍卫自己理论而身体力行作出的选择。而这些自由选择——她与萨特自由地选择“签署”这份契约并信奉它；她终生选择不婚不育；她拒绝与萨特共葬等等，均是符合波伏娃的自由意志的，这些选择创造了她的主体性和超越性，并且她接受选择的一切后果。二者的小说、戏剧、论文更将人世间的“恶心”、“荒诞”尽述于书中，人生固然是痛苦的，但自由的存在却能创造自身，为所有陷入虚无的人们开创了一条任意选择的自由之路。 两人的爱情故事令人忍俊不禁，但又是如此地难以复制，因为这段似乎自由的故事和特殊的契约背后是两位哲学大家极高的人生追求和颇具先锋性的哲学思想。波伏娃与萨特在恪守自己精神空间的同时，放任意志的自在流动，坚守对文学和哲学的人生追求，这才成就了后续的存在主义思潮和女性主义运动的蓬勃发展。 2.2 波伏娃与《第二性》 波伏娃于1949年出版的《第二性》被誉为西方女性“圣经”，是有史以来讨论妇女最全面、最具智慧的一本书[1]。该书立足于存在主义哲学的独特视角更使其女性主义思想为女性实现阶级解放后的社会解放提供了理论基础。 在《第二性》中，波伏娃立足于存在主义哲学的视角，分为《事实与神话》和《当代女性》两册[7]。在第一册中探讨女性之所以为“他者”的社会原因，从理论、历史、神话等事实剖析父权制文化是如何宣扬男性的主体性、超越性，同时是如何迫使女性承认并接受其客体的位置，逐渐成为男性的影子和投射的；在第二册中则对女性一生中的不同时期（童年、少女、性启蒙、已婚、母亲等）和女性的不同身份（同性恋者、知识分子、妓女等）进行社会现实的考察，揭示女性在当今社会的真实处境和问题，并在最后提出波伏娃提供的解决道路——女性拒绝成为他者，而是本真地自我确立为主体并最终达到其自身的超越性。 波伏娃关于“他者”的论述和观点继承了萨特的存在主义，也吸纳了黑格尔、海德格尔的思想前提。 黑格尔在著作《精神现象学》中用“主人—奴隶”关系解析了“自我意识”的概念，即存在两种意识，一种是依赖的意识，如同镜像理论一般，通过对方对自我的认识来确立自己的存在；另一种是个体独立的意识，可以客观、自为地存在，前者是后者的奴隶[8]。波伏娃在《第二性》中将这种主奴关系延伸到性别领域，从人类经验和父权社会的角度解析男性所处在的主人地位和女性被迫处在的奴隶地位。她认为，主人是主人这个事实是不需要被习得的，这个观念已经内化在男性的社会生产生活中，相反女性则不断在社会化过程中提醒自己“女性的存在”和他者的地位。更令波伏娃不满的是，大多数女性已经习惯、满足，乃至利用自己的依附地位来获取男性处于更高社会地位的资源，因为“夫妻作为一个基本单位，她是整体中的他者，这两者互相必不可少”，这是一种历史可追溯的绝对，女性无法团结起来去对抗它。不同于黑格尔认为群体可以改善主奴关系的不平等，波伏娃认为对女性群体的重视过度强调女性气质的存在从而消磨了个体性，她坚持认为女性的存在先于女性的“特质”，女人是人，是具有个体性的存在，应当创造自我意识。 此外，《第二性》中波伏娃对萨特的存在主义进行了创造性转化与发展。萨特将人的存在分为“自在”和“自为”，自在是他性的、是客体化的，而自在是超越性的、是主体化的。萨特在阐释两者的区别时就将其赋予给男性和女性的身份，“自在在很大程度上代表了女性特征, 而自为则代表了男性特征[5]”。波伏娃除了将这一观点带入父权制文化外，对“道德自由”和“本体论的自由”做出了补充。萨特所说的“自由”是可以基于自为并且无条件的，但波伏娃认为只有人们对于本体论的自由，可以采取积极的态度面对自由选择所带来的任何积极或消极的结果，并采取实在的行动来践行自由时，人才能被认为是“道德自由”的，即自由并且符合道德的。因此，女性在现实社会中追求主体性和自由时也必须要加入道德性的考量。 3 法国新浪潮电影与女性主义 法国新浪潮诞生的20世纪60年代是多种思潮交织发展的时期，后二战时期、“五月风暴”、第二代女性主义运动无一不推动着政治、社会、文化等方面的革新。新浪潮内核的“反叛精神”是女性主义最佳的承载物，许多导演和制作人都主动扛起女性主义电影的重担，出现了许多以女性为叙事中心的电影作品，首次将女性置于“观看”的主动位置[2]。笔者将以阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》、戈达尔的《女人就是女人》以及特吕弗的《祖与占》为例，阐述其中对波伏娃哲思的传承和不可磨灭的女性主义色彩。 3.1 法国新浪潮对波伏娃的传承 阿涅斯·瓦尔达，常被称为“新浪潮的祖母”，是法国历史上颇具盛名的女性导演之一。其处女作《五至七时的克莱奥》（后简称《五》）更是一部典型的女性主义电影。1974 年，她在接受杰奎琳•列维金的采访时谈到了对男性主导的主流电影的不满：“主流电影中的女性形象为男性所建立，为他们所接受，当然也为女性接受，所以作为女性，我们也不得不接受这样一些事实，女性应该是美丽的、穿戴整齐、令人喜爱的，总是与爱情的问题相连。男性在电影中则另有一番状况，会拍摄他和他们的工作的联系，拍摄男人间的友谊。”[9]这与波伏娃在 《第二性》的作者自序中所说到的如出一辙，“凡事都一样，男人拥有更有利的处境……现今包含着往昔，过去的全部历史是由男性创造的。”在《五》中，瓦尔达以她作为女性的观察和经验，塑造了一位从男性凝视下的他者到实现自我意识觉醒的女性角色。克莱奥，一位女明星在得知自己㦬患绝症后，慢慢意识到身边人不过将她视为玩偶，她开始关注到社会的凝视，并在一位退伍军人的启发下逐渐认识到自我的存在高于一切，最后作出自我选择并创造自己的余生。简单对剧情的梳理便能看出这部电影的精神内核无疑是对波伏娃的致敬，是对女性自我意识的宣告。 其中，笔者认为影片中“镜子”这一物品的重复出现和其背后的隐喻可以更好地理解法国新浪潮电影对女性主义的传承。镜子在电影中共出现了八次，起初的两次都是克莱奥通过镜子来确认自己的样貌，希望被他人夸奖她的美貌，害怕衰老和死亡的降临。陷入对生命的绝望，克莱奥又一次在镜子中确认自己的样子，她将服装从白色换成“助理认为可能带来厄运”的黑色，第一次实现了对他者的抗拒，她开始质疑别人眼中、镜子投射后的她本人。随后，在巴黎街道散步时、在咖啡馆里、在人们凑热闹时，她又一遍遍看到镜子中的自己，她逐渐明晰镜像中的自己不是真正的自己，镜像不过是主体形成的客体形象罢了。最后，在与女性朋友、女出租车司机、退伍军人的交流后，一次意外摔碎了她带在身边的镜子，望着破碎的玻璃片中破碎的自己，被他人塑造的自我随着镜子不复存在，克莱奥终于意识到自己从来不活在镜子中，女性应该是实实在在地存在并能够创造自身的。女性对他者凝视的打破，开始对自我主体性的关注，毋庸置疑的是对父权制社会的挣脱和反叛。 影片最后，克莱奥面对前方说“今天的一切都令我惊叹，我身边的所有人以及我自己。”不难想象，获得自我意识的克莱奥会继续去发现和创造她真实的自我，重新发现她所处的社会、那些经过的面庞，正如波伏娃所说，“只有通过不断地超越，朝向其他自由，才能实现自由。” 戈达尔和特吕弗则从男性导演的视角诠释女性对自由的抗争，二人似有默契地选择“三人行（一个女人与两个男人的爱情纠葛）”为电影题材，塑造了两位新浪潮背景下独具一格的自由女性。 《女人就是女人》由“电影怪杰”戈达尔执导，“新浪潮的代表性女性面孔之一”安娜·卡里娜主演，讲述了一位脱衣舞娘提出生孩子的请求却被男友拒绝，在多次协商无果后决心与另一位男性朋友发生关系，进行女性生育自由的抗争。这部男性导演创作的电影中丝毫没有瓦尔达评价主流电影那样的对女性固化的认识，相反戈达尔似乎塑造出了这样一位难以让男人琢磨透的女人，正如片名的感叹一般，女人就是女人啊！卡里娜所饰的安吉拉是一名脱衣舞娘，这一职业常常是被男性凝视的存在，她们为了获得男性的关注可以满足一切的需求。然而，安吉拉却与别人不同，她随性地拒绝男性客人的要求、轻快地唱着“我真是太美了”，将脱衣演出视作歌舞表演而非取悦别人的工作。安吉拉与《五》中的克莱奥不同，她早就形成了自我意识并勇于表达自我，这是因为她饱读经书、满腹经纶，片中安吉拉与埃米尔用书籍斗嘴的环节表现出知识分子女性的文化底蕴和自信。在单刀直入向男友埃米尔表达出自己对拥有孩子的渴望却被拒绝后，安吉拉绝不息事宁人，不断地质问埃米尔的忠诚，以争取女性自由选择何时生育的权利。争吵无果后，安吉拉用好友阿尔弗雷德为威胁，用尽各种把戏试探埃米尔的感情，最后甚至“动真格”与阿尔弗雷德发生关系，使得埃米尔不得不接受即将成为父亲的事实。电影全程以安吉拉的选择和行动作为叙事主线，将女性的古灵精怪和捉摸不透表达得淋漓精致。在戈达尔的镜头里，女人可以大声说“我不爱你”然后小声嘟囔着“我太爱你了”；女人可以选择爱一个人还是爱两个人；女人可以和任何一个男人生孩子。如片中安吉拉所说“我爱或不爱你，和你爱我没有关系。”女性的独立性使其不受男性凝视的控制，女性的生育能力甚至是女性高于男性的优势，因为女性可以选择受精卵的另一部分来源于哪个男性。波伏娃对女性的自由与解放的论述在戈达尔的影片中得到了表达，女性走向自由与超越需要再造一种“新境”，再造新境需要的正是她一直在强调的“自由”[10]。 特吕弗的《祖与占》则在结局处蕴含深意，女主凯瑟琳和祖组建起家庭，祖与占虽是好友，但占仍然无法放下对凯瑟琳的爱慕。结尾处，凯瑟琳载着占驾车坠湖，共赴黄泉，留祖一人在河边怅惘。这一结局突然又极具戏剧性，戛然而止的结尾令观众都没能反应过来，更难以想象二人赴死后，祖的未来将如何继续。但对于女性观众和凯瑟琳这个女性角色而言，和情人自杀并不是一种悲剧。凯瑟琳的决定是对祖与占的折磨，两人虽然交好但不能停止对彼此的嫉妒之心，而所爱的女人选择自杀无疑是对他们感情的否定，他们处于被动的地位而没有任何改变的能力，他们被迫地接受了凯瑟琳去世的悲痛结局，而凯瑟琳则是自由的。这不仅是对女性自由选择的赞扬了，更让那个年代的女性观众不再代入银幕中“被观看”、“被审视”的他者角色，而是代入到了一位能自主决定命运的独立女性。与戈达尔在《女人就是女人》影片中希望表达的内容类似，特吕弗希望表达，男性不仅不会永远占据主导地位，甚至反过来体验被决定、被附庸的处境中。加之，特吕弗男性导演的身份，更让女性观众获得对妇女解放运动的信心和希望。 此外，新浪潮电影通过独创的“跳切镜头”和实景拍摄的表现形式，反映同时期社会环境的荒谬至极与个体人生难以避免的痛苦与挣扎。《五至七时的克莱奥》中多次提及的阿尔及利亚战争是瓦尔达对社会现状的关切；《女人就是女人》中恐怖主义的蔓延和当地警察随时上门检查的被监视感是戈达尔无政府主义政治立场的微弱显现；《祖与占》中轻松幽默的整体基调下也有对法国贫富差距过大的反思。 对三部电影的梳理过后，可以看到三部影片分别传承了波伏娃在《第二性》中谈及的女性自我意识发现的三个阶段——女性认识到依附地位的原因来源于他者的凝视、女性觉察到自由与解放需要摆脱他者的附庸地位、以及女性意识到拥有绝对的自由来选择自己的命运，甚至改变男性的命运。它们同时又都揭示了一个波伏娃和存在主义哲学的思想：“人的本质是人自由选择的结果[11]”。 3.2 法国新浪潮对波伏娃的发展 法国新浪潮电影中的女性主义色彩不是一味对波伏娃思想的演绎，在第二代女性主义运动的作用下，法国新浪潮肩负着“承上启下”的责任。 学者将法国女性主义分为普遍主义、差异主义和后现代主义三个阶段[4]以示解放运动主要指导思想的不同。波伏娃代表的普遍主义和西苏代表的差异主义产生了第一代女性主义运动和第二代的重要分野。“波伏娃主张女人应该认同的普世价值实质上是男性价值，她并没有对整个父权文明提出质疑；而西苏则致力于通过宣扬女性价值来摧毁逻各斯中心思想和菲勒斯中心思想，包括仅仅有利于男性的虚假的普遍主义[4]”，波伏娃在《第二性》中再三强调“女人和男人都是人”的首要前提，认为差异观念过度突出女性的特殊性，会导致社会歧视和性别阶级化。但在《女人就是女人》和《祖与占》两部电影中，我们更加能看出女性相比于男性的优势，如生理上能够生育的能力，心理上情感丰富、敏感等，西苏认为这些女性的特殊性是女性可以与父权制抗衡的力量，是能够推翻古希腊所谓“女性是男性一些部分的残缺组成的”这一论断的证据，力图将残缺转化为女性的优势。 此外，波伏娃主张的无性化文学承认了男性在建立普世价值观时的绝对强势地位，而西苏认为写作与菲勒斯中心主义（即男性中心主义）存在同质性，法国新浪潮电影的女性导演更偏向于成为西苏理想中的那些从事“女性写作”的文学家。阿涅斯·瓦尔达、玛格丽特·杜拉斯、让娜·莫罗三位新浪潮女性电影创作者在这段时期不断突破男性在女性叙事中的垄断地位，在影视领域拓展了女性的视角[2]。瓦尔达在《一个唱一个不唱》、《幸福》、《天涯沦落女》等影片中展现出女性导演的风格，关注人物的内心情感而不仅是铺陈叙事，注重内心真实和客观真实的纪实，表达出了女性的创作力量和写作风格。瓦尔达的电影风格常被称为“电影书写”，这与西苏倡导的“女性写作”在语义上似有相似之意，不难联想两者一脉相承又相互学习、互相补充。 法国新浪潮电影确有许多对波伏娃女性主义思想的影像表达，但比起刻板的复刻，新浪潮电影更是一次前进的发展。 4 结语 波伏娃在七十年前为所有女性提出了用存在主义哲学审视女性客体的社会地位的新视角，在《第二性》中用极具思辨力的文字向所有女性提出自由与解放的邀请。法国新浪潮电影运动则迅速地作出回应，瓦尔达、戈达尔、特吕弗等新浪潮时期的电影制作者们借助电影的表现形式让思想运动起来、让哲思发出声音。女性主义思潮与新浪潮运动在法国的大地上跨越时间的对话与传承绝非巧合，这是思想融于文化所致，这是流淌在法国知识分子血液中的责任与使命。 如今，仍有许多女性未能摆脱他性，囿于家庭的纽带和子女的联结，无法实现自我的超越性。但法国当代文学作品，诸如《刺猬的优雅》仍然提出了“自我修养的反抗[12]”；法国在法律层面上提出PACS制度，解放LGBTQ少数群体的契约自由，解放女性的身份自由……这些社会的种种现状无一不提醒着，波伏娃的邀请依旧奏效，笔者仍然抱有理想主义的信念，相信女性主义思想终能得到长久的传承和创造性的发展。 参考文献 [1] 周天枢.西蒙·德·波伏娃存在主义女性观刍议[J].中华女子学院学报,2005(03):69-72. 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