20世纪的60年代是一个革命的年代，这股形态多元的革命思潮波及了整个地球各大洲的主要国家。在中国酝酿和轰轰烈烈开展文化大革命的时候，西方则兴起了“新左派”运动 。一时间反殖民主义、反种族歧视、妇女争取权利、性解放等运动纷纷兴起。在这样一个动荡的年代，安东尼奥尼拍摄了这部与他前面所拍影片的风格主题截然不同的电影。《放大》成功塑造了一个在60年代的西方社会非常典型的青年知识分子——摄影师托马斯的形象，并通过他的眼睛和摄影机客观呈现了60年代西方社会生活各个角落的侧影。作为60年代“反叛的一代” 的精神支柱，西方马克思主义哲学家阿尔都塞 、马尔库塞 等人通过他们对发达资本主义社会意识形态的研究，发现了其比封建社会意识形态更为隐蔽、更加严密也更阴险的运作方式：让人无法察觉又无所不在，看似和谐却隐藏着暴力，表面温柔却又让你无力反抗。同样生活在这样一个社会时代中，安东尼奥尼作为一个理性、睿智、深邃的哲学导演，却有他对那个时代的独特感知与思考。安公的电影主题一直在表现疏离，而他的电影镜头手法也总是让观众产生对电影影像的疏离感。安公拍电影习惯用两个摄影机放在相同位置同时开拍，他不刻意关心摄影机镜头的隐藏和衔接上的连贯，在看似突兀的镜头组接中，安公让自己的电影表现出了对电影中意识形态的解构，让观众通过他的镜头看到了电影中意识形态的运作方式。作为一名艺术家安公通过自己的镜头形象地展示了与阿尔都塞、马尔库塞等思想家相同的感知，并在叙事操作中表达了自己的观点和态度。本文通过影片细读，试结合西方马克思主义思想家阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论和60年代西方社会政治文化对《放大》的人物形象和主题内涵进行分析阐释，并对《放大》中所蕴含的导演安东尼奥尼对意识形态的思考的独特之处做出比较探索。    一、托马斯形象：发达资本主义时代的抒情诗人    对于《放大》安公曾经说过：“在我以前的影片里，我试图去叙述人类爱情关系中情感脆弱的方面，表达人类个性和别的方面的更多部分之间的联系。但是，在《放大》这部影片中，我则一点没有去表现这种主题，这是非常明显的。而我表述的是单独的人物和现实之间的联系，现实、事件都是紧紧地围绕着人物而存在的。”[4](98)因而与安公其他电影不同，在《放大》中，主人公并不是作为影片背景的一部分。对于主人公形象的分析将是我们揭示整个主题的线索。这是一部有着侦探片外表的电影，主人公托马斯是一个知名的摄影师，一个类似于本雅明 《发达资本主义时代的抒情诗人》 中所描述的拱廊街上的漫游者的形象：既被发达资本主义时代的社会文化意识形态所结构和异化；又作为一个独立的有才华的审美艺术创作者，以其清醒的理性有意与这个社会保持一种游离的状态，用他敏锐的观察揭露这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的不和谐和真实。既迷恋于自己所处的优越的社会生活环境，认同社会文化意识形态中的种种现象；又由于他的理性和游离而被这个社会排斥在边缘，阻挡他了解这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的真实全貌。     影片一开始他就作为一个不安定的因素出现：化妆成乞丐去救济站偷拍照片，揭开这个社会最底层的真实。摄影作为20世纪的6大传播媒介之一，从它作为一个专门的职业诞生之日起，它的特殊媒介品质和功能就决定了从事这项职业的人必须有一种职业的责任感和正义感。他透过他的视觉的延伸——摄影机看到了这个社会的无聊，他告诉出版商他想逃离这个社会，但他却必须靠这个社会给他的地位生活。古董店老头对托马斯的态度充满冷漠和拒绝，显然他已经由他的老板那里深深地体会到新一代的年轻人对经典、传统的厌倦、鄙视、糟蹋和抛弃，所以他不愿把它们卖给那些年轻人。但托马斯并不是和古董店女继承人一样激进和不负责任的年轻人。托马斯要将螺旋桨带走的那个镜头很有意味，古董店老板担心把它塞进托马斯豪华的跑车里会损害他的豪车，而托马斯介意的却是古董店老板对螺旋桨的粗暴对待，可见托马斯和那个年代的年轻人的追求并不相同。他对一切都不狂热，他的镜头作为他眼睛的延伸，由于其本身客观复现现实的机械性使他看待周围事物的态度变得客观、淡漠。从他与古董店老板的对话、他对社会上的各种现象的态度和他与罗恩在饭馆的谈话中我们可以领悟到编剧和导演对托马斯形象意义的设定：他不贬低传统，也不热衷时下风尚，他只想追求他向往的自由，所以他在古董店发现一只飞机螺旋桨后迫不及待地想把它买下了立马带走。从托马斯的形象意义来解读，螺旋桨在影片中是作为自由的一个很重要的象征，对人类来说，它可以使人们像鸟一样拥有自由飞翔的能力。    对于托马斯，安公曾在一篇文章中谈到：“他选择了新的精神状态，这种状态在六十年代的革命中席卷了大英帝国的生活方式、行为举止和道德观念，尤其重要的是，年轻的艺术家、公关人士、造型师、音乐家们认为这是波普运动（pop movement）的一部分。托马斯过着一种井然有序、仪式一般的生活，他也不是出于偶然才说，除了无政府，他可不知道什么法律。”[5]确然，他是一个社会政治文化的游离者。对于社会的变革他既不保守地抵制也不去狂热地参与和支持，只是作为一个好奇凑热闹的旁观者，没有信条也不抱任何目的；对于嬉皮士的行为他不反感也不去参与，但他乐意给他们捐钱；对于路上碰到的同性恋者他有点惊讶，但也是无所谓的漠然态度；看到街上的反战游行，他既不支持也不反对，而是以一个好玩的、看热闹的态度要了一块牌子插在自己的车上，却不管它一下子被风吹落，随意地丢弃在街上；由于寻找被他偷拍的女人，无意中闯入摇滚乐会，却凑热闹和其他狂热歌迷一起争抢乐手抛下的吉他柄，抢到手后又无趣地扔掉。他对这个社会是淡漠、疏离的。如果要用一个词来表述他对这个世界的态度的话，那就是“玩”。影片中有一个镜头：托马斯将双腿搭在办公桌上，斜躺着睥睨眼前的两个慕名而来请求拍照的爱尔兰女孩，在股掌间玩弄着硬币。硬币通常是人们用来决定命运的道具，导演特意对他玩硬币的手进行了一个静态的特写关注，其象征性是很明显的，只是因为他赖以生活于这个社会之中，这个社会给了他所拥有的权力和地位，就注定他在玩弄别人的时候也不得不被这个社会所玩弄。    摄影师是个特殊的职业，与画家不同。绘画是纯粹主观的创作，无目的、无意识的创作中可以反映出心灵的真实状况。摄影却由于其机械参与性带有着不可避免的客观性。当托马斯以他的主观视觉和感受取景拍摄下他想要的宁静的公园画面时，公园中客观存在的暗杀现场也不可避免的被相机客观纪录。因此摄影师一旦相机在手就掌握了一种权力，见证真实、纪录真实甚至控制真实的权力，因为真实就代表着一种权威。托马斯认识到摄影师的这种权力，并且重视这种真实的权威。他很讨厌拍那些用于商业广告用途的照片，为了赚钱来维持他的事业和生活而不得不拍时他总是觉得在浪费时间，不停地生气乱骂人，还在拍摄途中开小差溜出去干别的事情。而为了拍到社会底层人们的真实生活状况，他则不惜冒着危险化妆成贫民混到救济站中吃苦。同时他也会利用自己的权力迫使他偷拍的女人献出自己的身体。而一旦他离开了他的相机，失去了他的照片，他就因丧失权力而变得无能为力。当他发现了被杀的尸体却忘了带相机把它拍摄下来，而回到工作室发现偷拍的照片和底片被盗走后，他前面所发现的一切都无法再被证明，真实的暴力被隐藏的无影无踪。    对于托马斯情感的观照，安东尼奥尼延续了以往的探索，表现了发达工业社会中人们的冷漠、无法沟通和情感的疏离。托马斯的情感生活是混乱、淡漠的，没有可靠稳定的情感伴侣，他与女模特疏离、淡漠的对话可以看出他和那些模特的关系是不忠实和不真诚的，他厌倦了那些女性的虚伪。从他与画家的女朋友之间暧昧的神态与语言交流中可以看出画家的女朋友喜欢他，可他对她的态度却是游离不定的，所以她不会为他作出选择。在他亲眼目睹了被杀的尸体，心灵受到巨大震动想要寻觅她温柔的安慰时，她却在和画家做爱。在被偷拍的女人来找胶卷的那个段落中有一个电话打过来，托马斯声称是自己的妻子，但他却并没有与其进行交流，而是把它递给了那个被他偷拍的女人。他向她描述他的妻子却语无伦次、前后矛盾，我们从他迷茫的神情中就可以知道，这也许是他内心的渴望，却更像是一个真实的自嘲的玩笑。    马尔库塞在《单向度的人》 中分析了资本主义统治阶级如何控制人们的思想，“在这里，所谓的阶级差别的平等化，显示了它的意识形态功能，被同一种大众文化产品同化并不表明阶级的消失，而是表明那些用来维护现存制度的需要和满足在何种程度上，被人民下层所分，大众文化被统治的控制物。”在发达的工业社会中，批评意识消失殆尽，统治成为全面的，个人已丧失了合理地批评社会现实的能力。在《放大》中导演向我们展示了这种意识形态的神秘且强大的控制力，但安东尼奥尼通过关注人们在不断被异化过程中的精神矛盾和挣扎，发现了这种意识形态所永远无法全面控制的断裂口，像托马斯这样的社会政治文化的游离者，发达资本主义时代的抒情诗人，他们利用作为自己被蒙蔽的感官的独特延伸，永远痛苦地关注着实在界。     二、《放大》的主题：真相被掩盖本身就是一种真相    《放大》讲述了一个看似非常简单的故事，却在讲述这个故事的过程中合理的安排呈现了丰富的60年代西方社会政治文化现象。如果我们放下对这个简单的故事的追究，而注意到那些看似不经意却显然精心安排的背景镜头和影像段落的话，对于用这个简单的故事架构起来的影片《放大》的整体主题探讨就会得出一个明晰开阔的理解。安东尼奥尼究竟给我们提供真相了吗？我们的眼睛穿梭在这些断续的情节和充满隐喻的镜头间，似乎感到很迷惘。首先让我们疑惑的是托马斯透过相片确实发现了一场真实存在过的谋杀案，虽然只有他一个人见证了这一事实，但为什么这件真相没能被揭发出来，而在一夜之间轻易消失的无影无踪？在资本主义社会意识形态的控制之下，人们都生活在对现实的想象之中，在商品经济、广告新闻、教育宣传的各种劝告和哄骗之下变得无意识和单向度，社会政治意识形态和文化氛围这张笼罩在发达资本主义社会的轻柔却无所不在的隐秘大网使得这个社会中任何干扰人们的美好想象，显示真实的不安定因素都无法突围成功。也许它们曾经存在过，但在这张隐秘的大网之下，它们在露面的瞬间就会被这座繁荣的城市背后所隐藏的无尽的温柔的暴力所清除和毁灭。    人类形成了社会以后就有了伪饰的本性，黑泽明 的《罗生门》 把这种人性揭示的非常深刻。人类从根源上来说由于天生的伪饰本性进而衍生出伪饰的社会政治文化意识形态，再加上资本主义许下的美好梦境，就注定在人类社会中人无法看到真实的面庞。真实并不是不存在，只是一闪而过罢了，人们或是无关自身利益不愿意坚持下去揭开真实的全部面庞，或是没有勇气面对真实。从人类认识到自己伪饰的本性那天起，人类就开始惧怕真实，真实是人们所追求的能够恢复人原本的本性的东西，但它同时也会在撕裂人的伪饰时给人们带来阵痛。早在希腊神话中就有俄狄浦斯 的故事在警告着人们，执着于探求事实的真相，最终的恶果只能导致自身的毁灭，所以只是在真实的面纱偶尔被风吹开一角时，好奇的人们才投上一暼。    从《放大》中讲述的故事出发，我们确信真相确实存在过，就像导演安东尼奥尼说的，有某个时刻我们确实能够看到真实，但转瞬间它就消失了。那么安东尼奥尼对这个命题的思考是什么？他曾说他在《放大》中展示了一种抽象的真实，这种真实是什么呢？安东尼奥尼曾说：“真实或虚构，或者谎言。意愿先于叙述。叙述引发意愿。两者之间连接成一个共同的真实。谎言折射着一个需要发现的真相。”[《放大》中的最后一个段落成为电影史上的经典段落，它既使影片的面貌清楚起来又让观众看得糊涂。许多研究者苦苦思索它的隐喻内涵，对它作出各种各样的解读。安东尼奥尼用这样一个迷一样的结尾来作为影片的答案是聪明的，这个段落实际上使他要表达的抽象的真实得到了升华。我们从意识形态的角度入手解析《放大》中所放大的真相被掩藏的原因，对于这一段落的解读就容易了。嬉皮士作为社会政治文化中的异端和反叛分子，他们强烈的渴望真实，恢复原始本性，他们在反叛这个社会的过程中强烈地感受到了这个社会虚假和隐秘的暴力，他们故意在脸上涂上白粉，穿上奇装异服来讽刺文明人对自己的伪装；故意把虚无不存在的假相一本正经的当真来讽刺人们在社会中不关心真相、掩盖真相，在虚假中生活的真实状况；他们滑稽的表演，怪诞的眼神，诡异的气氛恰恰是对人类社会现实最精彩的抽象模仿。托马斯因真相的失落却不知为何如此而迷惘，嬉皮士的哑剧告诉了他真相，那就是人类社会的游戏规则。所以当他领悟了那场游戏的规则，并加入之后，他就真的听到了真相的回声——网球的拍击声。    真相是存在的，客观的机械媒介帮助人们发现并记录了被人们因主观期望和肉眼局限所蒙蔽的现实。然而人们从自己的主管思想和利益出发，并不关心真实，要么掩盖真实，真实的脸庞从陌生人的眼前一闪而过又消失了。摄影师通过他拍摄的照片发现了一场谋杀案，而当他告诉他信赖的人希望得到他们的支持和帮助时，却没有人愿意相信他，与他一起证实这场谋杀案。大家都不愿意插手这样的事，真的假的都与自己的利益无关，宁可当它们没有发生过，宁可沉浸在迷醉的毒品中暂时忘掉一切。这是统治阶级一方的统治态度，他们宁愿发生的所有不安和暴力都是假的，都不曾发生过。而另一群觉醒的青年，他们把自己伪装起来以假面来面对这个世界，用虚无的网球表演的哑剧，却要求摄影师来证实这一切的真实性。这个世界就这样在人们的想象性生存中，真实与虚假被合理地彻底反转了。    单独个体人无法赋予真相以意义，只有获得群体认可时，真相才能成为真相。在《放大》中让人印象最深刻的结尾处，摄影师看到一群年轻人在公园的网球场上用想象中的球拍和网球认真地仿佛是真实的一样你来我往的打网球，最后无形的网球落到了摄影师面前，他也不自觉的参与了众人的想象，将假想的网球捡起来扔给了他们。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》 中阐述到：意识形态是一种表象，在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系，这种想象性关系本身具有物质的存在。《放大》使摄影师发现了生活的真相，但除了他之外的其他所有人仍生活在虚假的生活表象之下，人们对生活的美好想象掩盖了生活的真实，而导演在影片最后这个想象的网球的隐喻就是在暗示，我们生活中想象是起决定作用的，而不在于事情是否真实。摄影师通过他的高级科学摄影设备发现了生活的真相，他想要揭示它，但生活中所有的人们都沉浸在想象中，对他的发现不屑一顾。那些要抑制人们从生活的想象中觉醒的权力者也夺走了他的证据，他在徒劳的、无力的抗争之后，再一次被生活中强大的想象所压倒，自己也分不清生活中的真相与假相了。当他捡起那个想象的网球使劲地扔出去时，导演就无情地判定了他抗争的失败。用阿尔都塞的意识形态理论观照《放大》，我们发现这部电影不再令我们感到迷茫，《放大》所揭示的真相是显而易见的，即对发达资本主义社会意识形态的真实运作方式的隐喻。发达资本主义社会意识形态的隐蔽性使人们无法察觉到它的存在，然而它隐蔽的强大控制力又导致了人们生活的荒诞，《放大》通过意识形态隐喻在荒诞中揭示了这一真相。而托马斯作为单向度社会中的一个孤独的游离者，安东尼奥尼通过他的眼睛更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。    总之，《放大》给我们提供了一个实验各种理论的开放性空间，本文抓取阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论与《放大》影像叙事的结合点，通过对电影文本的细读阐释，发现了意识形态理论观照下《放大》文本的主题内涵：真相被掩盖，本身就是一种真相，安东尼奥尼的这一镜像思考后来在齐泽克 关于意识形态的研究中得到更确切详细的论证。同时通过对《放大》的影像文本分析，笔者也对导演安东尼奥尼在《放大》中所展示的与阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论观点有所不同的独特思考做出了比较探索。《放大》揭示了发达资本主义社会意识形态的真实运作方式，但与阿尔都塞不同，安东尼奥尼通过镜像更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。亦与马尔库塞相异，安东尼奥尼关注到单向度社会的断裂处：人们的精神世界的矛盾，发达资本主义主义时代的抒情诗人使这个世界永远不会被彻底地单向度。