由陈可辛执导、网上争议声颇高的《酱园弄》终于定档了。影片被分为上下两集，第一部将于本月21日全国公映。
看完预告片的第一时间，我就想起了台湾1984年的电影《杀夫》。《酱园弄·悬案》透露的氛围影调，一闪而过的冷漠看客的群像，充满节奏与紧张不安的配乐都与这部四十年前的老片谜之相似——要说陈可辛拍这部影片没受过《杀夫》的影响，我不相信。
《酱园弄》与《杀夫》存在相似场景
《杀夫》改编自台湾女作家李昂的同名小说，而这本小说的灵感，正来自于“詹周氏杀夫案”。也就是说早在四十年前，台湾就拍过一版《酱园弄》——只不过将故事发生地从上海弄堂迁到了台湾农村鹿港。至于影片中的时代，则与原案件保持平行：民国对应台湾日据时期。
李昂在接受采访时说：“我第一次看到‘詹周氏杀夫案’时，便觉精彩。以往人们总喜欢将女人污名化：一个女人为什么要杀老公？肯定是为了和奸夫在一起，就像潘金莲与西门庆。但詹周氏很特别，终于有个故事是女人不堪虐待，把老公杀了，并没有奸夫指使。这很吸引我，也很打动我。”
《杀夫》的剧情很简单：
农家女林市自幼丧父，与母亲相依为命。某日，母亲因饥饿遭日军诱奸后羞愤自杀，孤苦无依的林市随即被叔叔一家收养。长大成年后，林市被叔叔嫁给了远村的屠户陈江水，江水个性顽劣粗暴，婚后对林市百般打骂虐待。为了生存下去，林市只得将怨恨与愤怒深埋心底。然而，林市的隐忍并未换来江水的善待与体谅。
某日，被罚不许吃饭的林市饿倒在街边，因被同村男子所救，江水自觉受到了侮辱，他将林市带到血淋淋的屠宰场进行恐吓，经此一事，林市的精神趋于崩溃，她变得浑浑噩噩宛如行尸走肉。终于有一日，林市趁丈夫熟睡之机，举起了他的杀猪刀......
《杀夫》属于上世纪80年代初的‘台湾新电影’（指当时30多岁的年轻导演掀起的以现实主义和人文主义为追求的电影运动，代表人物是日后大名鼎鼎的杨德昌和侯孝贤）。需提醒的是：影片略嫌生硬的表演和文绉绉的对白可能会让如今的观众感到不适应，但这部四十年前的电影所展现的技法、探讨的主题时至今日仍未过时。
讲真，我不知道陈可辛的两部《酱园弄》能否超越这部前作。
接下来，就分三个层面具体谈谈《杀夫》好在哪里。
一、被像猪一样对待的女性
与原案件中在典当铺工作的詹云影不同，《杀夫》将丈夫的职业改为了屠宰场的屠夫。这一改动大有深意，是将林市的命运等同于猪。
在原小说中，林市的出嫁过程就宛如牲口的买卖：由于陈江水一向声誉不佳，加之双方年龄悬殊，林市叔叔从这桩婚姻中获得了莫大的好处——江水每十天半个月，就得送林家一斤猪肉。在物资普遍匮乏的年代，这要远远好过其它方式的聘礼。这一‘献身换猪肉’的婚姻实质虽未被电影明确拍出，但也通过角色之口暗示了这点。
直接将林市等同于猪的场景发生在新婚之夜。当时坐在房中饥肠辘辘的林市听着外头正吃喝的男人们的喧嚣，陈江水的工友笑道：
“老大，今天晚上不要太累了。”
另一个竟附和道：“我们老大没有问题，还不是跟天天杀猪一样。”
第二天，龌龊的工友看到陈江水杀猪时又笑到：“昨晚你太太有没有这么叫？”
“婚内侵犯=杀猪”是全片最重要的隐喻，也是绝佳的创意——既与陈江水的屠夫身份若合符契，也凸显了笼罩乡土中国的父权制思想对悲苦女性的极致物化：
首先是面对可怕命运束手无策的失语状态像猪一般。夏文汐饰演的林市台词极少，往往都是被动答话，她要日夜满足丈夫索求无度的强制性需求，她最大的音量是不情愿的叫床声，久而久之弄得左邻右舍都烦了，“恍惚还以为又是猪嚎呢！”（原著语）
其次，电影不遗余力、几次三番刻画陈江水杀猪的细节，也是在将性暴力比喻为杀猪：尖刀插入猪颈、鲜血随即喷涌的镜头其实是男性插入的视觉隐喻。操着杀猪刀的丈夫，尽显其手握他者（猪/妻子）命运之能。
通过导演曾壮祥用心良苦的巧思设计，影片结尾“杀夫”段落所彰显的对传统父权社会、父系家庭的批判便更显力道：
林市手刃陈江水的，正是后者使惯了的杀猪刀——那把刀，本是陈江水宰割他者（猪/妻子）的武器，结果“凡动刀剑者，必死于刀剑之下”，林市最后“反客为主”，以“屠戮”自己的武器屠戮了对方，这是真正的“反杀”。
而迫使林市走到这步、不惜玉石俱焚也要反抗的心理原因，电影交代的也算清楚：在陈江水长年累月的家暴 性侵摧残下，一直承受精神重压的林市终于一夕“断片”，她杀人时基本处于一种半清醒、半恍惚的癫狂状态。关键节点来自以下几个：
1、林市偶然发现表面上一直关照自己、貌似热情善良的邻居阿罔官背地其实是个空虚善妒、刻薄冷血的长舌妇：她一直拿自己被陈江水蹂躏时“叫床声太大”说事儿，在村民中散布谣言，说自己是贪得无厌、欲求不满的淫妇。
为了捍卫岌岌可危的名节（在旧时乡村，这件事无比重要），林市自此拒绝在和丈夫同床时发出声音，这又引得内心自卑的陈江水大为不满，对林市拳脚相加还罚她不许吃饭。
2、受同村死了丈夫、一人卖鸭养活孩子的不幸女子阿燕的启发，林市也想自食其力，她用陈江水赏她的“开苞钱”买了几只鸭子，却被陈江水毫不留情地当面拿刀劈死——这意味着从今往后，她的饭碗将牢牢端在这个男人手里，再无自谋生路的机会。
3、为报复林市在性生活上的不配合及外出偷找工作，陈江水将胆小心善的她带到屠宰场，强迫其观看杀猪场面并将血淋淋的猪内脏丢在她身上，这让林市的精神受到极大刺激。
于是乎，我们清楚地看到陈江水是如何把林市一步步逼疯的：从一开始的身体虐待、生理饥饿发展到后来的精神折磨。我们不要忘了：林市原本就是个有心理创伤的人，“杀鸭”、“杀猪”的反复刺激更使她深陷于母亲惨死在眼前的记忆不可自拔。原著中，林市最后杀人时甚至已分不清幻想和现实了：
当她拿起刀，黑暗中闪现的却是蹂躏母亲的日军男子的脸和嚎叫的猪，就连一刀刀砍向陈江水时，林市还把流出的肚肠当作伸向自己的无数条鲜红舌头......当然，电影不好展现小说关于林市的大量主观心理描写，我们看到的更多是一名被逼上绝路的弱女子在万念俱灰下试图与压迫者同归于尽，不得不说是个遗憾。
《杀夫》若有今日电影描绘回忆或展现梦境的经验及手段（典型如大卫·林奇的《穆赫兰道》），艺术水准会更上一层楼。
二、父权制下的家庭刻画
若说在形象上将林市的凄惨命运与猪类比给人以强大的感官冲击，那么在女性形成“猪命运”的更广泛的社会成因上，《杀夫》也做了有益并深入的探讨。这主要体现在影片对农村父权制下的家庭刻画极其成功——不仅仅局限于陈江水、林市这一小家。
早在出嫁前，林市就是叔叔家的奴隶，嫁人后又继续成为丈夫陈江水的性奴隶。关于女性在家庭中的从属地位，《杀夫》仅靠画面便交代的一清二楚：
林市出嫁前，和叔叔一道拜祖宗。在林氏宗祠中，叔叔作为主体人物占据着画面正中的位置，口中念念有词说着祭拜的话，而林市则默不作声地蜷缩于大门旁，显示出在家族中所处的边缘位置。在传统父系家庭里，女儿一向是被噤声、失去话语权的存在。更何况林市还有那样一位“淫荡”的母亲。
再看新婚当夜陈江水强暴林市的一幕：陈的背影占满了整个一侧的画面形成强大的视觉压迫，而林市则直面观众、警戒地斜视对方并蜷缩在床。这一不规则构图清晰地对比出林市的弱小，彰显出在性别权力关系上，男人的绝对权威。
《杀夫》厉害的地方是：它仅凭画面就传递出“未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子”的“三从四德”观是什么意思——这一绵延两千年的行为规范和道德标准深入人心并深深扎根于中国乡土社会，形成对女性从身心到思维的全方面禁锢。
如月经污秽，女人要持家守贞、有性欲可耻......接受并认同这套观念的，不止是男人，还有女人——包括林市自己。
“禁锢”在片中有着鲜明的镜头设计和视觉符号，本片摄影张照堂在展现林市的痛苦内心时，往往通过拍摄窗框/大门来将人物置于其中——被狭小框景锁定的林市犹如出逃无路的囚犯，这类反复出现的画面构成了除“杀猪”外全片最经典的意象。
无论出嫁前还是出嫁后，林市都摆脱不了被禁锢的命运
若想不被禁锢，就唯有死亡。奴隶或死亡，是曾几何时饱受压迫的万千女性唯二的选择，《杀夫》这部电影，让我想到了鲁迅的《祝福》。有意思的是，伪善的邻居阿罔官说林市的很多话，都类似《祝福》中柳妈对祥林嫂说过的话，她们都在强调“受害者有罪论”。
——《祝福》：“我不信。我不信你这么大的力气，真会拗他不过。你后来一定是自己肯了，倒推说他力气大......祥林嫂，你实在不合算。再一强，或者索性撞一个死，就好了。”
——《杀夫》：“就算他（陈江水）粗鲁，受不了，阿市也不会反抗啊？就像我，我就敢死给人家看。”
还有，阿罔官见到林市的第一面，就讲出了类似柳妈“你该去庙里赎罪”的说辞：
“杀生太多是要下地狱的，你知道吗？你是他老婆，当然也会被牵连的。所以，以后有机会要常到庙里去拜拜，消除罪孽才好。”
看看，压迫女性的不光是男人，还有女人——虽然阿罔官自己也是个守不了二十年活寡，忍不住去偷人的可怜人。因为男权社会和父权思想潜移默化荼毒的，是所有人。
就连男人，也是这种不平等社会下的受害者。林市那因杀猪而被所有村民看不起的丈夫陈江水，之所以敢“理所当然”地虐待林市，无非应验了鲁迅《灯下漫笔》中的一段话：
“天有十日，人有十等。下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣阜，阜臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台。”（《左传》昭公七年）
但是“台”没有臣，不是太苦了么？无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日长大，升而为“台”，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。
所以说，《杀夫》真挺了不起的，这部电影展现的思想深度，要完爆如今大部分基于性别对立的“女权片”——要知在四十年前，就连“女权”这词儿都不太在华语世界流行。《杀夫》没有停留在“男人混账”、“男人该死”的个体批判层面，而是暗戳戳揭示出整个社会都是弱肉强食的吃人世界，而“底层人妻”，是位于食物链底端的最弱存在。
此等见识，值得陈思成啥的学学。
三、循环重复的母女命运
一出悲剧是悲剧，两出相似的悲剧叠加，则是更高明的悲剧。《杀夫》在叙事上的独具匠心，是让林市延续了与母亲相似的悲惨命运。
画面对比：少女林市帮母亲拔刀和成年林市杀夫
原著中，当叔叔得知林市月经来潮后，便迫不及待想要从她身上获利，还大肆嚷嚷林市“同她阿母一样等不及要让人干”。（电影中的叔叔显得更有人情味一些）
新婚当夜，林市因恐惧与饥饿而昏厥，在那一刻，她的命运正式与母亲发生重叠：刚侵犯完林市的陈江水端来一碗饭，对比母亲当年在接受日军一碗饭后即遭到强暴——食色性也，为了靠“食”生存，被剥夺了劳动权的女人不得不凭“色”相化身为“兽”，而这又立即引来周遭的骂名，“死”循环启动。
画面对比：两碗饭、两场侵犯
最终，当林市手刃亲夫后，她终于活成了母亲的样子：表面上看，这两个人一个自杀、一个杀人，似有不同，但首先林市犯下杀人罪难逃一死形同自杀，其次母女俩都困于周遭乡亲的流言蜚语，死于麻木看客的冷漠双眼和愚昧透顶的民间共识。
除了刻画女主角“重蹈覆辙”的个体悲剧外，影片还通过寥寥数笔勾勒出一副“被侮辱与被损害的”农村妇女群像。
被自家老爷侵犯、未婚先孕而跳井自杀的丫鬟菊娘，与林市母亲的命运极为相似：她们都是被自己的贞节观和男性目光的压力逼死；之前提过的一个人养活孩子的村女阿燕和“长舌妇”阿罔官，都是为丈夫守活寡的典型；而阿罔官的儿媳阿彩，和林市同样承受着丈夫的家暴......她们均为受害者而不自知，甚至有人不自觉地从受害走向施害，去欺辱比自己更加弱小的同性——如阿罔官。
阿罔官与儿媳“同性互害”
最后，谈谈影片主演夏文汐的表演吧。先前讲过，由于时代关系，《杀夫》中的演员表演不甚理想：普遍显得僵硬和刻意——但夏文汐是个例外。
这是个早熟而神奇的演员，她的事业黄金期始于上世纪八十年代中期，到九十年代便急流勇退（这点颇似钟楚红）。《杀夫》与令夏文汐名声大噪的《唐朝豪放女》拍摄于同一年，而那一年，她还不到19岁。
不管林市还是鱼玄机，都是内心痛楚、行为极端的人物（还都有一定女权色彩），我不知道年纪轻轻的夏文汐是如何驾驭得了这么复杂的角色的。
尤其林市，扮演这个角色的难度更高，鱼玄机“放浪”在外，而林市大部分时间都处于闪躲、失语的状态，台词量极少。观众能看到的，只是夏文汐那张瘦削而时时显得紧张局促的脸——她得通过一些细微的表情变化，让人体察到林市压抑隐忍、痛苦混乱的内心世界。
平心而论，夏文汐的完成度还算可以。虽谈不上“老辣”，但堪称准确。年仅18岁的她，已比片中其余角色的表现好太多——包括饰演丈夫的时年43岁的台湾著名演员白鹰。
总结一下：《杀夫》是部走在时代前沿的电影，它展现了底层女性在封闭保守的社会环境中无所遁逃、只能毁灭的悲剧，通过打造一个传统中国文化下女性生存处境的微缩景观，将触角从“父权”、“夫权”延展到了更广泛的社会政治层面，用如今时髦的话来说：
这部四十年前的电影，就已描绘了社会的“结构性问题”。
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