文 / Annihilator
排版 / 唯唯 封面设计 / 脆脆鲨
全文约3300字 阅读需要8分钟
我们通常会说，电影凝结和保存了时间；但有时，以某种意料之外的方式，电影反过来成为了时间之流逝的见证者。我指的是那些“系列电影”，故事在时隔多年之后被以这样或那样的方式延续了下去，但其中的角色却随着演员一同不可避免地老去了。这正是《双峰：回归》最首要的美丽之处：在那些挂着明显的衰老痕迹、但仍能为我们一眼辨认的熟悉面庞之上，在那些因年龄增长而愈发沙哑和颤抖的声线之中，反映出的是一种超越了电影之虚构性的绝对真实力量。当然，时间的风蚀在任何电影中都普遍存在，并不从属于某位特定艺术家的天才，电影作者所需做的只是向这种力量敞开怀抱；即使是那些最受低俗虚浮之叱责的类型片系列的重启之作，《惊声尖叫4》甚或《夺宝奇兵5》，其中主人公衰老的身躯也同样散发着一种最为原始的动人。
Twin Peaks: The Return (2017)
当然，一些与其演员建立了更专注的关系的电影，更有能力观察和记录下时间流逝的刻度；这其中也许包括了洪常秀的最新作品《旅行者的需求》。从2012年的滨海村落，到2017年的戛纳电影节，再到如今不知名的韩国小镇，伊莎贝尔·于佩尔已是第三次作为主演（之一）出现在他的电影中，这次，她的名字是 Iris，一位独在异乡的法国女人。她在街头闲逛，对四处篆刻着的陌生文字有着莫名的兴趣，偶尔以某种类似于写诗的方式教授法语。相比于同样“在异国”的三个 Anne，以及五年后举着拍立得相机四处拍照的 Claire，Iris 又已经老去了七年；在她的面孔上我们看不到太多的皱纹，只有一种随年龄增长而愈发显眼的健康的瘦削。
다른나라에서 (2012)
클레어의 카메라 (2017)
여행자의 필요 (2024)
当这样一位既是国际知名女星、又是一位跨越了七十岁关头的老者的角色，和河成国饰演的年轻男孩共处一室时，整个情境都因为二人的关系而变得奇异——“你对我的爱是对朋友的爱吗？”男孩做出的肯定回答一点也不让人意外，因为我们很难想象电影中会出现另一种答案。事实上，自进入20年代之后，爱情，至少是男女之爱，已经几乎退出了洪常秀电影的舞台，不再作为显要的主题，甚至不再被直接描述。《在异国》的 Anne 与电影中的每一个男性角色都发生了不同程度的关系，在那时，这种排列组合一般的换伴游戏是洪常秀的兴趣所在；《克莱尔的相机》中的 Claire 虽然并不处于情感关系之中，但她仍然是另一个关于出轨与嫉妒的多角恋故事的调查者和见证者；但十二年后的如今，《旅行者的需求》在其尾声中明确地表露出对世俗化的情感的拒绝。这与去年的两部作品《在水中》和《我们的一天》所展露的倾向是一致的，前者将情感作为谜底藏入歌声与海浪，后者则仅仅在台词中无所谓般地提及情感与性，仿佛它只是与任何其它元素平等的一个元素而已。
여행자의 필요 (2024)
这样的变化不禁让人想到：洪常秀本人，或者他所制作的这具电影的“身体”，是否也正如他所拍摄的于佩尔的身体那般地老去了？多年来，洪常秀的作品遵循着德勒兹主义的运动方向，在对自身的不断重复中生成新的差异，我们在讨论此种模型的种种其它性质之前，首先要意识到，它是能最好地记录作者自身变化的时间里程碑。我在《洪常秀笔记Ⅱ：早熟的电影》中曾写过一个观点：洪常秀电影的演进是逆向的，一路从早期的成熟和丰满走向晚期的简洁甚至童真——但这只限于形式层面；论心境的话，近期几部作品都有种苍老的感觉。从前，在尤其是前-金敏喜时期那些被视为代表作的作品中，无论电影的基调是恶毒的讽刺还是戏谑的玩乐，人物之间的互动和台词都经过精心的设计，情境拥有能牢牢抓住观众的趣味性；这些作品可以被称之为“精彩”的，因为它们具有戏剧性的强度——至少导演希望如此，我们能察觉到他想让自己的电影变得更为饱满的愿景。但在近作中，这种强度被有意地削弱了，幽默和讽刺都变得淡淡的，和电影底色中弥漫着的忧郁一样地淡；诸如结构或细节对应之类的常用技巧，也不再是牵动和戏耍观众的手段，而只是让电影本身被进一步分解，变得静默而空旷，难以捉摸。这是否反映出了一种创作心态上的暮气？就像于佩尔的角色从《在异国》的三个有着非常具体的身份设定的人物，变成了一个几乎匿名的、无所凭依的、相当符号化的形象一样，洪常秀的电影本身也越发地抽象和虚弱。注意，这并非是贬义的形容，因为对于电影而言，强健有时是不恰当的夸耀，而虚弱却成为一种诚恳和谦逊——《在你面前》和《在水中》都是因为这种品质而加倍地动人。
당신얼굴 앞에서 (2021)
물안에서 (2023)
《旅行者的需求》是洪常秀近作中情节化技巧最丰富的一部，或许接近此前的《小说家的电影》：场景数量增多的同时，人物也有着更多的动态，而不是像前几作那样以静止的对话为主；Iris 在男孩家门口闻到食物的香气，继而切至厨房灶台上正在煮的汤，或者第二部分的女儿开关阳台门的内外镜头切换，这样从人物视角出发的连续性剪辑会出现在洪常秀电影里实属令人意外。但与真正的主流剧情片相比，这些技巧更像是叙事未完全剥离干净而留下的残骸，一些漂浮的能指空壳，它们的出现没有拉近电影与观众的距离，反而令它在不坚定和碎片化的道路上越行越远。同时，与《在异国》一致的是，作为法国人的 Iris 在与片中的韩国本地角色交流时，双方都不得不使用各自母语之外的第三种语言——英语，生疏的语法、别扭的口音、以及循环往复的误解和复读，从最根本的层面将对话推向了失效，进入了洪常秀作品标志性的“尴尬”情境。但不同之处在于，《在异国》男救生员段落中的语言错位大体上是种喜剧效果，而《旅行者的需求》的错位则笼罩着一种诡谲的气氛：尤其是在影片的第二幕，人们不合时宜地、机械反复地大笑和打趣，甚至会让人想到林奇《内陆帝国》中那些扭曲的、噩梦般的对话场景。从什么时候开始，洪常秀电影中的“言语”变得空洞到令人恐惧的地步了呢？《在异国》或《克莱尔的相机》的时期，即便人物们常说些言不由衷的废话，但这些言语总能以说话者并未意图的方式向观众揭示出一些真正的东西；现在情况则恰恰相反，人物纵情投入地交谈，但若是仔细聆听，却发现这些话语什么也没有传递，它们就像人们在 Iris 的再三追问下才说出的“内心感受”那样，扁平得千篇一律。这并不只是因为文化与语言的差异，也不是许多人认为的“东亚性”作祟，而是有一种更为根本的距离将人们区隔开来。沟通的不可能性，这是洪常秀近期电影最重要的共同主题。
여행자의 필요 (2024)
如此，我们可以说，《旅行者的需求》是一部关于人的本质性的孤独的电影。当 Iris 在经历了许多次失败的交流后，半被迫地离开男孩的家，在街上漫无目的地游逛时，她几乎成为了一个安东尼奥尼式的女主角，但比莫妮卡·维蒂或让娜·莫罗更加苍老。《在异国》中的某些段落，于佩尔在海边的小路上走着，在她的体态与步伐中有种不容置疑的坚定，尤其是当她在路口处陡然转身，快步消失在景框之外时。在《旅行者的需求》的开场，我们看到了一个类似的镜头，整部电影最动人的镜头之一：女孩弹着钢琴，Iris 从桌前起身，走到房子的外面；在这里，也许是因为年龄对气质的改变，也许是因为洪常秀的电影基调的改变，于佩尔的步伐变得稍稍迟缓了一些，在《爱之梦》的伴奏下，仿佛一个静静地远去了的幽灵。同样，当她将脚放入潺潺流水之中，试图感受世界的温度时，也发出了一声叹息，这声叹息与十二年前那个“被丈夫抛弃的法国女人”坐在石头上的叹息共用着同一个嗓音，但情绪截然不同；情感上的挫折不再构成漂泊的理由，旅行者所面临的是更为深重的困境。
다른나라에서 (2012)
여행자의 필요 (2024)
在异国，跟随着这样的旅行者，我们看到了什么呢？一个完全陌生、荒凉、辽远的世界。在这里，洪常秀将他近几作对于环境、风景和空间中的细小扰动的关注抬升到了一个新的层面，我们看到了许多被虚焦包裹着的空镜头，树叶在风中摇动，远处的山，水中的游鱼，以及阳光的闪烁的碎屑——当言语的力量日渐衰微，是像这样的微小的、物质性的细节重新填充了电影的实在：Iris 坐在长椅上吹着口琴，男孩伫立在树影下，阳光渐渐照亮他的所在，然后他向树林深处走去。后来我们得知，这很可能只是 Iris 睡在风中的岩石上做的一个梦，当她醒来时，天色已经昏暗。洪常秀善于混淆梦境和现实来做结构上的障眼法，《在异国》的第二幕充分展示了这种技术；但现在，他无需再做同样的事了，因为现实本身已经泛起了梦境般的惶然无措的涟漪。这个世界不再是《在你面前》中那个在死亡面前反射出奇迹的世界，这里的绿色也不再是李慧英看到的充满生机的绿色；它成为了象征着孤独和忧郁的颜色。穿行于这样一个无处不在散发着陌异气息的国度，旅行者想寻找的是什么？她需要用什么去抵抗这种内在于人类自身的陌异？就像许多其它的洪常秀电影一样，《旅行者的需求》的片名不是一个答案，而是一个问题。
여행자의 필요 (2024)
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