《喰女》又名食女，喰（多音，可念can）字通食，就是吃、餐和飨的意思，“喰”字在中国现代语境中的应用已经非常少见。“喰女”可以理解为贪吃的女人。喰女取自日本江户时代的民间传说《真四谷怪谈》，也是日本最负盛名的歌舞伎表演故事之一。喰女本叫阿岩，是个痴情又苦命的女人，她一心持家，专一爱着丈夫；却被身为武士、梦想娶到富豪之女去晋升官宦之途的丈夫抛弃和暗害，最终化为吃人肉的厉鬼，噬咬自己所生的婴儿并割掉丈夫的头颅复仇。单这个故事简介就让人不寒而栗。常言道“虎毒不食子”，是怎样的血海深仇才导致一个女人食用自己尚未出生的婴儿，不惜嚼骨饮血来达到报复一个人的目的。日本文化一贯带有的某种极端性和变态（此处非贬义）就隐藏在这个血腥惨烈的故事里；所以在一定程度上，这个古老的传说带有鲜明的日本文化特色和某种日本锋利的“刀剑”思维，我们可以从其中尽赏和思考这种文化的特性和它一直携带的不甘与愤怒。由三池崇史导演，柴崎幸主演的电影《喰女》演绎了现实、梦呓与舞台虚幻空间相互投射、轮回交错的黑暗故事，不仅完整表现了整个故事的进展和人成魔鬼的畸化，也完美再现了日本歌舞伎表演的风格化与极致精致化的美感，平衡通透的打光、考究严谨的细节、不惜工本的道具和场面、乃至先进发达的歌舞伎舞台机关等，让我们在观看一个常规恐怖故事之余，领略到歌舞伎这种日本古老传统艺术的形式美感、独到之处和它成熟稳健的魅力。三池崇史的电影美学将电影故事与歌舞伎的舞台演绎揉和在一起表现，是次大胆的创新和尝试，不仅需要驾驭原始故事，也要对歌舞伎艺术进行钻研和学习。导演三池崇史本身就是拍cult片出身，所以接拍此片想必他也很开心。在这部电影里，三池崇史丝毫没有掩饰血浆爆棚的瘆人和恶心之处（此处非贬义），倾向于赤裸裸的伤口展示和近乎迷恋般的描写鲜血狂飙与浸染，也将自己一直所拥有的艳丽鲜明的电影美学发挥得淋漓尽致：这种美学理念可以从他的近期代表作《鼹鼠之歌》里得以体现：考究奢华的人物衣着，使用艳丽的滤镜进行着意描写的风格化镜头语言，频繁使用间插式的漫画节奏再现，对电影细节和调度的极度控制，以及对音乐的敏感都能得以展现。而三池崇史对暴力的热恋和混乱不羁的人物逻辑则在他的另一著名作品《杀手阿一》中尽展，《杀手阿一》几乎可以称之为日式粉红cult片和虐恋SM的代表作，裂口男总穿着闪烁华美的西服，却以被折磨和虐待他人为乐，“向死欲”非常明确。虽然它血腥异常却意外带有诙谐和玩世不恭的气质，令人忍俊不禁，是三池引以为傲的作品。无论节奏、美学还是个人风格化，它都是三池崇史独树一帜、发挥上乘的佳作。《喰女》则气氛阴沉许多，在歌舞伎《真四谷怪谈》里饰演阿岩的当红女演员后藤美雪塞心的发现了男友浩介的出轨与背叛，而她已怀有浩介的孩子。浩介由美雪提携，才得到了《真四谷怪谈》里男主角伊右卫门的角色。从一些生活细节可以看出，美雪不仅给了他工作的机会，还总是往他钱包里偷偷塞钱，保障他的经济。即便如此，浩介也并不感恩、毫不负责，背着美雪跟女二号勾搭，无论在生活中还是表演里，他都想试图用新鲜的女人取代美雪。于是一场戏里戏外的复仇就由愤怒的美雪引发了。厉鬼的复仇在封闭的阶级社会里，给予女性反击和独立的空间是稀少的，这种稀薄感也反映到传统的女性故事中。即便现代成功女性的美雪，在实际生活中也是一位传统的女人，希望拥有美满的爱情和孩子，她忍受着男友漫长的出轨，时常感到愤怒和无助，这种被动和压抑也折射到戏剧里，跟喰女的生活不谋而合。喰女阿岩本来也是一位贤惠的妻子，跟随寻花问柳的武士丈夫伊右卫门过着清寒的生活，她不仅需要照顾初生的婴儿，还要每日靠糊纸灯笼维持一家的生计。但日本文化里总会给弱势群体一种古怪且猖獗的出路和发泄，这些发泄渠道就在鬼神故事和日本由来已久的“厉鬼”传说上。由于日本社会男尊女卑、等级森严，女性在实际生活里根本无法反抗男权，获得自由和话语权；阿岩被丈夫引来的流氓所强奸，丈夫借此反诬她为妇不贞，把她绑在耻辱柱上羞辱至死，自己好赶紧去和富贵之家的女儿成亲。对于美雪而言，她本来是独立女性、生活的强者，却被男友明里暗里羞辱和背叛，不仅生活停滞，连自己女主角的位置都有可能被男友的新欢颠覆取代。女性被贞洁和贤惠的沉重牌坊压到窒息，被失衡的家庭关系拖磨，却没有武器和能力反抗；在这个时候，民俗和民间的同情愿意给她们一个意外的出口，这就是鬼神之界。一生被害、最终惨死的阿岩，终于在鬼神的世界里化身为“厉鬼”，吃掉自己的婴孩，对负心的丈夫施以“以牙还牙”的残酷报复。女性在现实世界失语失势，无法发泄和反抗，只能在虚幻的想象空间里寄托和实现自己的复仇。只能寄托于鬼神的情感诉求本身就是一种悲哀和无奈。是一种意志上的幻觉，靠幻觉来与现实达成妥协，在幻觉中达到对现实的报复和颠覆，满足自己真实的欲望。日本人敬畏“厉鬼”，对“厉鬼”的崇拜由来已久。他们认为受到极端不公待遇的人会死后变为厉鬼，进行复仇。所以厉鬼只能安抚顺从，千万不能与它们抗衡。因此至今在日本都有为“大厉鬼”建造的寺庙，供奉它们。这种文化传统在“喰女”的故事里得到了淋漓尽致的体现，阿岩生前贤惠温良，死后却成为丑陋黑暗的厉鬼，爬咬自己的婴孩，割取丈夫的头颅，惟有血肉共祭才能让她安宁。因为对这个世界的愤恨和自身的软弱，只能以吃掉自己的血肉泄恨。美雪不惜用刀叉伸进阴道，失心疯地要勾出未成形的孩儿，自残到自己下半身全是血。在传统封闭的社会中，女性所惟一能进行的报复与宣泄就是“自食”。吃掉孩子等同于伤害自己，也借此伤害丈夫；不惜伤害自己来达到同归于尽，可见恨的凛冽与疯执，这其中有着身为人母的人性病变与彻底失控，也有着对女性传统角色和义务的暴烈反抗和否决，还有着女人无法表达的对自身无能无力的暴怒和唾弃。这一切浓稠的黑毒和血恨，构成了喰女的故事。从这个层面上，三池崇史充分领会和理解了这个传说中女性的心理角色，这是三池崇史细腻和体贴的一面。一贯争强斗狠的他也为弱势的喰女开启了一条前途，即使戏里的喰女撕咬丈夫和孩子而死；戏外三池崇史还是让女主角复活，让她毫发无伤地继续出现在演艺舞台上，这个舞台始终属于她。重新出现的美雪不仅坦然沉静、她也对男性的贪心和目的性更加警觉（画面出现某男群众演员试图跟她搭讪，约喝咖啡以期建立暧昧的关系来上位到男主角的位置，美雪警觉又嘲讽地拒绝了他），三池还设计了让美雪的玉足踏在死去的浩介头颅上，一边化妆一边用脚踩着他的头颅玩。这个小细节无疑展现了三池崇史在玩世不恭和华丽个人风格之外，那颗正义的心脏。这也许就是他的cult美学里最核心，最富有魅力和层次感的东西。不论以多不羁的方式拍电影，三池都试图跟观众沟通、达到共鸣，并坚持着普遍性的价值观和清澈的正义感（好吧，我也承认有些时候他的正义感并非如此明朗）。歌舞伎艺术这个电影除了故事编织和走向的独特之处（当然不可否认，它在一些逻辑细节上有着失误和混乱），对歌舞伎表演的再现可以用“美轮美奂”来形容。舞台布置考究，三池实现了电影拍摄手法与舞台表演的完美融合，以舞台全景表现大写意，以摄影机运动和近拍实现细节与人脸的微妙变化。三池崇史对灯光和色彩敏感异常，舞台上的打光平衡巧妙。在黑暗中可以实现人物的身上聚光，人物通亮，实现在暗影下对其表情和言行的细微展现，而光源却放置隐蔽，手法堪称一绝（注意伊右初到富豪之家时，他与富家小姐和其奶妈之间的互动）。富豪之家的打光恢宏气势，到处悬挂明亮的灯盏，充满表现了富家的“不差钱”和权势，却在明亮辉煌之余，灯光布置得过分平衡和规整，以此来展现了富家冷酷的算计和铁血，精明和世事通达。这不像一个温暖的家庭——正常家庭的打光不会是平衡的，不会这么严阵以待，应该是更随便错落些。另外值得注意的是，三池在很多时候，喜欢使用黄昏时色彩，黄昏下的阳光呈现微黄的琥珀色，是一种温暖的颜色，但有时它也会沾染夕阳的血色，意外呈现令人不暗的阴冷宿命感。喰女的悲剧和被背叛，就是发生在这种黄昏的色彩中，她的生命和对生活的热望犹如西坠的斜阳，飞快在最后的余晖里陨落了。《喰女》的故事带有猛烈的女权主义意味。美雪和阿岩一样，在青春的时光里并不吃人，不仅不会伤害他人，她们还是贤良的女人，持家的妻子，爱护幼儿的母亲；但生活际遇的突变和挫折击溃了她们，剥夺了她们最后的希望，催折她们到畸态，她们变成了吃人的女人，吃子杀夫，成为匍匐在黑暗和鲜血里咆哮的尸体。这个故事以异常恐怖和超出人情的手法，再现了女人在共同不幸的际遇中的愤怒和痛苦。冤有头、债有主，施害的人必被害，施暴的人必被暴力惩罚。三池也在这部舞台和现实交错的电影中释放了她们，安抚了怨灵。她们在虚拟的空间和表演中一了夙愿，方能安详。人之初、性本善，人最初是没有那么大的恶毒和凶狠，之所以后来变成了恶魔，必经历了成魔的炼狱和心路，自有她们的曲折和原因。我们在电影里，看到了她们的因果身世，无因不成果，三池崇史用一个道具娃娃的泪水，悲悯惋惜着这些女性迫不得已的命运和她们失控脱轨的复仇。电影故事成全厉鬼、提点众人，也提醒我们在现实生活中，要具备人性和坚持基本的良心，不要轻易伤害、弱者不可欺，她在某种境界里可以转化为无坚不摧的强魔；不要轻易开启背叛和报应的轮回之链、不要随便碰触谎言和暴力的阴毒之躯，要珍惜福报，对爱情知足，善待自己也善待他人（由于豆瓣影评无法嵌入配图，该影评的图文版我会稍后更新于我的日志内。观点和看法仅适用于该电影。署名党阿飞，转载请注明作者名及出处“豆瓣电影”并与作者取得联系，违者必究！）。