发表于《电影手册》第76期，1957年11月 ('La Main', Cahiers du Cinéma 76, November 1957)

开场不过数分钟，毫无准备的观众便会察觉，影像的展开带有一种图解性的（diagrammatic），甚至是示范性的（expository）特征。仿佛我们所见的，并不是剧本经由迷松现（mise en scène）处理后的再创造，而是剧本自身的直接朗读——如其所是，未经修饰，完全排除了叙述者的个人介入。若非要定义，这或许可以称作“纯粹客观的迷松现”（假如这种事物真的存在）；更为审慎的判断是，这是导演的一种策略性冷处理，等待叙事自行展开、逐步显现。 影片的第二个特征，似乎进一步印证了上述印象：本片的构思植入了大量“否定”，甚至可以说，它的全部结构正是建立在这些否定之上。影片公然否定了合理性（reasonableness）——不仅在情节的构造上，在情境的设置、氛围的铺陈中亦是如此。编剧们通常借助这些叙事合理性，使得十倍荒诞的情节也能顺利成立，而在此，所有这些惯用技法被悉数剔除。 影片拒绝再现日常琐事的细节。没有关于天气的寒暄，没有对衣饰剪裁的描写，也没有对优雅姿态的注解。即便偶有化妆品牌被观众注意到，那也只是出于剧情的需要。观众被直接抛入一个纯粹由“必然性”构成的世界——而这种必然性之所以愈发凸显，恰恰因为它与设定本身的任意性（arbitrariness）并置共存。众所周知，朗始终在追索一种超越合理性的真理，而这一次，他选择从“不合理”的边界出发，展开探索。 与此相伴的，是对“画面趣味”（picturesque）的彻底排除。观众在此不可能找到那些被巧妙勾勒的趣味角色，不会听到灵光乍现的机智对白，也不会见到依赖惊奇（surprise）而非创造（invention）的炫技片段——后者如今正在帮助吕美特、库布里克等导演巩固声誉。而朗的这系列否定，始终带着一种冷漠而优雅的蔑视（disdain）：并非针对电影本身，而是针对期待传统快感的观众。 然而，随着影片的推进，这些初步印象获得了其最终的合理性。影片的示范性语调，恰恰是正确的，因为它向观众抛出了两道命题，并提供了解题所需的全部条件。第一问来自剧作本身，其逻辑清晰，无需赘述；第二问则更加隐秘，可合理地表述为：在某种特定的温度与压力条件下（此处应理解为超验性的经验秩序），是否仍有可能存在任何“人的”事物？换言之，即便是非人的生命形式，是否还能在这样一个准抽象（quasi-abstract）的宇宙中存续——一个虽极端，却仍在可能世界范畴之内的宇宙？ 换句话说，这是一个典型的科幻问题。若有观众对这一设定心存质疑，倒不妨将本片与《月里嫦娥》作一比较——后者是朗首次借助叙事情节，尝试构建“完全封闭世界”的探索实验。 在影片行将结束之际，戏剧性的突转（coup de théâtre）突然介入：就在结局前五分钟，问题的条件被彻底颠倒。对于笛卡尔式的理性头脑而言，这一辩证反转（dialectical inversion）的技法无疑极为困扰。尽管表面上解决方案也随之发生了变化，但这只是错觉。比例关系始终未被打破，所有条件均已满足，诗意随之进入影像。证毕。 或许有人会对“诗意”一词感到诧异，它显然不是此处最直观的表达。但我仍希望保留这个词，因为难以找到比它更能表达此刻情境的词汇：此前被抽象性与论述性（abstract and discursive）分离的所有元素，突然融合为一次单一的震颤（single vibration）。沿着这条线索，我们得以进一步展开。 首先，是关于观众反应的思考。显然，这样的电影是“周末愉快观影”的绝对反面。相比之下，《死囚越狱》或《伸冤记》简直堪称惬意的消遣。本片所呼吸的，是山巅之上最稀薄、令人窒息的空气。对此，我们毫不意外，因为朗无疑是当代最不妥协的电影人之一。近年的作品，早已预告了这场关于“绝对理解”（absolute understanding）的政变（coup d'état）。 至于另一种反对意见，我反而更为在意：有人认为，这部电影是彻底“否定性”的，它强大到足以将一切摧毁，最终将自身也一并摧毁。我认为，这一观点并非没有道理。刚才谈到那些否定时，我的措辞或许还过于谨慎——事实上，我应该使用“破坏”（destruction）这个词。 场景的毁灭：本片没有任何一个场景是为了它自身而存在的。残留的，只是一系列“纯粹的瞬间”（pure moments），这些瞬间之所以得以保留，仅仅因为它们的中介性（mediatory aspect）。朗并不是布列松，他不会选择抽离或压抑那些可能使这些瞬间具象化的元素；相反，他选择贬值，消解一切，将其还原为纯粹的时空指涉（pure spatio-temporal reference），剥夺一切实体性的存在。 人物的毁灭：本片中的每个角色，无非是他所言所行的总和。达纳·安德鲁斯、琼·芳登、她的父亲，他们是谁？——这一问题在此已不再具有任何意义，因为角色们早已失去全部个体性的特征，他们只是“人类概念”（human concepts）。然而，正因如此，他们反而愈加“人类”——不再是具体的个体，反而成为更纯粹的人类。 至此，我们得出了第一个答案：人性中还剩下什么？只剩下“纯粹的人性”。相比之下，费里尼笔下那些自我展示的角色，则用谎言和滑稽污染了人性。人们在试图重建某种非凡处境时，必定会撒谎；而滑稽则更甚，因为它至多只是扮鬼脸，却自诩为“现实主义”。那些对本片无感，反而偏爱那些博取同情之作的人，不仅对电影一无所知，更对人性一无所知。 然而，令人意外的是，这位“毁灭者”朗，在引导我们得出上述结论的同时，又迫使我们反向回到最初的反对意见：如果说这部电影是“否定性的”，那它只能是在“纯粹否定”（pure negative）的意义上成立——这正是黑格尔对“智能”（intelligence）的定义。 要为朗的创作性格找到一个精准的定义并不容易。将他视为注重布景与光影的表现主义导演？太过简略。视他为至高无上的建筑师？难以成立。视他为卓越的演员导演？固然成立，但仍嫌肤浅。我认为，朗是“观念的电影作者”（cineaste of the concept）。因此，讨论他时，不能使用“抽象化”或“风格化”这类词汇，否则将会陷入误区。应当谈论的，是“必然性”——一种自我矛盾却不失现实性的必然性。而且，这种必然性，并非来自导演的外在意志（创作者的主观决定），而是源于观念自身的真实运动。 观众必须承担起责任，不仅要对角色的思想和“动机”负责，更要对其内部运动负责。观众必须学会仅凭外在显现来把握现象，学会如何将矛盾转化为观念。 那么，这部电影究竟是什么？寓言？比喻？等式？蓝图？——都不是。它仅仅是一次实验的描述。 我此前尚未提及这场实验的主题，它本身也值得一谈。影片的出发点，是对死刑制度的惯常控诉——一种新的，甚至相当微妙的变奏。影片展示了一系列不利的证据，可能足以将一名无辜者送上电椅；进一步，即便这名无辜者最终确实被证明有罪，他也仅仅是在被判定无罪的那一刻，主动承认了自己的罪行。于是，影片仿佛在诉说：人类的正义是虚妄的，不要妄加评判。 然而，这样的主题似乎又显得过于轻巧。影片的结局，拒绝被如此轻易地简化，反而立即引入了第二重运动：在这个世界中，不存在“错判的人”。所有人从一开始就背负着先验的罪（guilty a priori）；而那名刚刚被错误赦免的人，也无法阻止自己随即再次自我指认。这一运动将我们带入一个无情的世界——在那里，恩典（grace）被彻底否定；罪与罚不可分割地纠缠在一起；而创作者（上帝）唯一可能的姿态，便是绝对的蔑视（absolute contempt）^1。 不过，这样的姿态本身，也难以长久维持。宽宏大量（magnanimity）必然会遭遇幻想破灭、失望与苦涩；而蔑视（contempt）则只能遇见令人愉悦的意外。影片的最终领悟，并非人类不可鄙视（他们依然如此），而是：人类或许并没有自己想象得那么卑劣。 因此，我们被迫穿越这“第二阶段”，尝试抵达更为遥远的“真理”阶段。但这种真理，又是什么性质的呢？ 我或许可以给出答案。无须再尝试将这部影片与朗的早期作品（如《狂怒》或《你只活一次》）进行对照。在这些作品中，我们究竟看到的是什么？在早期的电影里，是一切“有罪”表象之下的“无罪”；而在此处，则是“有罪”披着一切“无罪”的表象。它们实际上讨论的，是同一个问题，或至少是同一个疑问——在所有的表象背后，“有罪”与“无罪”究竟意味着什么？人，是否真的曾“无罪”或“有罪”？ 如果存在一个绝对的答案，它恐怕只能是否定性的（negative）。于是，唯一的道路便是：每个人都必须为自己创造出属于自己的真理——无论这真理多么不合常理。 因此，在影片的最后镜头，主人公终于为自己是否“有罪”做出了定性。 是正确的定罪，还是错误的定罪？对他而言，又有何妨？ 此时，我不禁想起马尔罗（Malraux）在《沉默之声》（Les Voix du silence）最后一行所写：“人文主义并不是在说：我做了什么……（Humanism does not mean saying: what I have done, etc.）”^2 让我们向倒数第二个镜头中那只几乎没有皱纹的手致意：它不可逆地、安静地停留在赦免（pardon）的边缘，而在宽恕（pardon）——在这人作为人的权力与荣耀里最隐秘的形式中，这只手甚至没有一丝颤动。 1: 译者注：希望研究一下戈达尔《蔑视》，理解戈达尔请弗里茨-朗和里维特这里提到的蔑视有没有关系。 2. 译者注：特吕弗在《法国电影的某种倾向》中也引用了马尔罗。