由郑君里导演、郑君里、陈白尘、沈浮等共同编创的《乌鸦与麻雀》（1949）以1948年冬国民党政权即将覆灭、国统区的黑暗混乱为背景，讲述了在上海石库门中一栋居民楼里国民党军官侯义伯和众房客间争夺房子归属，最后侯和其姘头仓皇逃离、众人喜迎解放的故事。而本文所要探讨的则是《乌鸦与麻雀》中的空间与电影叙事的关系，从空间与叙事入手，研究叙事空间的建构、表现和功能，以及空间叙事作为叙事动因、结构叙事、隐喻的功能。 “空间和时间是人和事物存在的基本方式。作为对人或与人相关的事件的叙述，叙事也必然在时间和空间中展开。”电影作为一种时空艺术，除了故事发展所带来的时间上的延伸，由镜头和镜框所表现的空间亦是电影的另一半。在屏幕上，空间始终在观者的视觉上占据着关键位置——它既是电影故事发生的场所，同时框定着观者所目及的视野和内容，也可以被电影创作者赋予不同的功能和内涵，从画面上参与到电影的叙事当中。“空间问题是无法回避的，人们要谈论叙事就不可忽视它。” 因此，电影中的空间是自觉地参与叙事的。 “关于空间叙事，简单来说，是指借助或运用空间来完成电影的叙事。复杂来讲，‘它包括两个层次方面的内容，就电影而言：一是创作者所进行的对故事空间的选择、造型、表现和组合等工作，二是指电影叙事空间本身的叙事性以及叙事空间的选择和处理对故事中的人物、情节和叙事结构等的影响或制约。’”

作为上世纪四十年代的作品，《乌鸦与麻雀》虽然对于空间的重视并不如后现代，但电影中的空间表现无疑对叙事起到极大的作用。无论是影片所精心选取的上海城市空间和房子的半封闭式空间，还是主创巧妙利用内外部空间创造出的视听感受，空间叙事都能在其中得到指认，进一步讲，《乌鸦与麻雀》中空间参与叙事可分为建构、表现和功能三大部分。而电影所存在的时代底色和鲜明立场又可以在使我们看到空间上的延续，继而追溯到三十年代的中国电影传统。以上几点将在下文中得到具体呈现。 空间的建构 《乌鸦与麻雀》的创作灵感来自于剧中小广播扮演者赵丹的真实经历。他曾说：“影片描写的事件和情节，是新中国成立前夕我们亲眼看到或亲身经历的生活。”抗战结束后，赵丹回到上海，和父母、弟弟租住在上海的一个弄堂房子里。但房子的三楼却住着一暗娼，她每日不断更换姘夫，并和他们鬼混、打麻将，整天大嚷大叫，使得邻里不得安宁。一日赵丹终于忍不住将其告上法庭，没想那女人其中一个姘夫在庭上直接亮明其国民党特务的身份，法官见状立刻服软，让双方自行解决。赵丹一家因此有理也无处诉，不得不搬出另寻地方。与此同时，人民解放军在战场上取得节节胜利，国民党反动派政权已经到了土崩瓦解的悬崖边。在国统区的上海，反动派进行着最后的挣扎。它们疯狂压迫进步人士的民主运动的同时大肆敛财，超发货币，继而造成了经济上巨大的通货膨胀。上海顿时经济崩溃，物价飞涨、民不聊生。在昆仑影业公司的一次晚餐上，郑君里、陈白尘、沈浮、陈鲤庭和赵丹深感当前社会局面之黑暗又预感黎明之曙光即将到来，因而决定拍摄一部记录国民党政权的覆灭、表达对新世界的希望的电影。 自然而然，上海就成为了电影故事发生的舞台。但不同于传统的戏剧舞台，电影所展现的舞台是真实存在的或者是十分拟真的，因而观众可以更直观地接受画格中所映出的空间。而城市又是什么呢？城市作为人类历史和社会的必然产物，是近现代人类进行各种生产生活活动的聚落形态——它既是地理意义上的、也是社会意义上的，还是文化意义上的。当城市成为摄像头的拍摄对象时，关于城市的空间就在银幕里形成了。上海作为近代中国开埠最早的城市之一，是在半封建半殖民地的社会背景中发展起来的，其深受资本主义的影响，城市化程度相对较高，可以说是中国城市现代化的前沿。但在这片繁荣之下的是悬殊的贫富差距，畸形的城市形态。压在广大人民群众的大山仍未清除干净。“战后大众对于城市的情感态度更趋向于复杂，一方面他们期待战争结束后可以迈入美好的生活，另一方面不断涌入城市的资本家、买办商人、投机分子把整个城市变得乌烟瘴气。”这就是电影创作的大背景。 与同一时期以上海为题材的其他电影类似，《乌鸦与麻雀》在片头的演职员表中就用速写的方式为我们构建起关于这座城市的影像空间。弄堂小巷里晾晒的衣物、纷乱的电线，狭窄脏乱的甬道，这是上海平民区的空间印象。画面一转，则是租界区内高耸的现代摩天大楼。虽然影片因为时代和现实的局限，有很多城市空间无法直接展示，但纵观全片，零碎片段中那忙碌又拥挤的电车、高耸入云的水泥建筑、街道上喧嚣的人群、颇有小资情调的咖啡厅，都在无形中勾勒出上海的城市空间。而这座城市内部的力量纠葛立即在电影开场得到指认——以报纸上房子出顶的启事为引子，依靠流畅的调度和场景速写自然而然地介绍小楼的内部情况：“出场的第一个人物是住在二楼的伪官僚的娇妇侯太太和她的使唤丫头小阿妹,接着镜头由上及下摇到了住在一楼的小广播萧老板和萧太太,然后镜头切到了住在亭子间的华先生和华太太,最后镜头将观众的视线引向了住在一楼的孔老夫子。”通过灵活的场面调度，整栋楼的全貌都得到了详尽的展示。观众也得以知晓房子中各家的生活状态和主要人物的性格特征。

住在二楼带阳台房间的是国民党军官侯义伯和攀附权贵的姘妇余小瑛，孩子们在天台的打油诗揭示了猴子是个抗战时期的汉奸，抗战胜利又摇身一变成了地下党，随后又趁人之危强占他人房间的小人。而那姘妇与前者的感情甚是不好，只不过是仰仗其权力而过着优越的生活。对于他对华夫人心怀不轨，也只能睁一只眼闭一只眼。两个人占据着房子的最好一间，是当时上海特权阶级和官僚代表凌驾人民的象征。而服侍两人的丫头小阿妹别看同前者住在一起，实际上她连个正式的居所也没有，只能在二楼的走廊打地铺睡觉。 住在一楼和二楼之中亭子间的是华先生一家，他们是小资产阶级和知识分子的代表。他们重视家庭和文化，对女儿十分疼爱，但“他们胆小怕事，对待政治态度暧昧，但又带着一种清高的神气。”他们对住在一楼的小广播一家保持距离，不愿意和他们一起来反对侯义伯，对侯义伯也看不起但又不得不受制于人。亭子间的居所其实就暗示了他们代表的阶层不上不下的社会地位。 住在一楼、以摆摊为生的小广播一家是影片重要表现的对象。他们有着都市底层小市民的典型特征：一边痛恨着特权阶级的剥削和压榨，一边又想着在混乱的局势中大捞一笔。考虑着自己的利益的同时又有路见不平的市井义气。他们身上具有自己所处的阶层和时代的局限性，钟大丰在《中国电影史》中评价其为“旧上海畸形社会的特殊产儿。” 最后是被侯义伯赶到楼梯间的房子的原主人孔有文。“如果说华先生代表的是需要被改造的知识分子形象，那么孔夫子所指认的就是中国传统的知识分子形象。”他虽然看起来老朽儒弱，但坎坷的经历让他对这个世界有着清醒的认识——“这个世界就没有什么是非”，“对这几十年的历史十分的了解了”——但他又没有改变世界的力量只能忍气吞声期盼作为共产党员的儿子能够回来赶走“乌鸦”。 房屋作为上海都市中居民的基本单位，作为整体既是屋中之人日常生活所在，也是整个故事的基底和焦点。在房子这一内部空间之中所分割出的四个相互独立又彼此联系的小空间，它们既是物理的也是社会的。这些间隔分化无疑明确了内部空间与外部空间的关联，继而在十分钟内成功构建起叙事必须的空间，为情节的发展做足铺垫。“就是在这幢房子里，由上海市民阶层的几个代表成分如伪官僚，小资产阶级知识分子和小生意者共同出演的一幕悲喜交加，庄谐杂糅的小戏正式拉开了帷幕”。 空间的功能 作为人类居住的建筑物，房子的内部空间是人进行活动的承载体。尤其是在私有制出现后，作为空间的房子（居所）就被人为地赋予了更多含义。空间内的构造、装潢和摆设都可以看出空间拥有者的审美、观念甚至是身份，这一点在电影中得到了淋漓尽致的表现，如侯义伯和其姘妇居住的二楼是整栋房子视野最好、价值最高的一间。精美的梳妆台、沙发椅、华丽的墙壁和专用电话，无不在彰显着主人特殊的身份和阶层。 那么其他租客呢？华先生夫妇作为小资和知识分子代表，其居住的空间里虽然东西不少但都被打理的井井有条，可见其对家庭的重视。而大量的书籍和墙壁上的字帖都表明了两人对知识文化的重视。与之相对的是小生意者小广播一家，他们以卖美货罐头为生，文化程度不高，屋子里除了基本的家具外就是堆积的货物，整个空间显得比较杂乱。而孔老夫子的生活的楼板间更加简陋了——一张床，一块木板架起来当作书桌，再加上一些破烂家具。在这窘迫的空间里一个落魄的传统文人形象呼之欲出。不用导演刻意强调，镜头便将登场角色的形象特点通过居住空间勾勒出来。 当我们从房子内部各自分裂的空间中抽身而出时，又可以发现这些空间都是被这栋二层小楼所统摄的。在各自为营的私有空间外，存在着每一方使用的公共空间。在不同的私有空间里，各个阶层都过着自己的生活，也有着自己的盘算。而在公共空间，就是两个整体对立的阶级——以侯义伯为主的国民党残余势力代表的特权阶级和以萧、华、孔为代表的被压迫的底层——的针锋相对。而该点表现最精彩的就是影片前段余小瑛在公共厨房片段和影片后段侯义伯对众人的俯视。

在前者中，众人对房子热烈的讨论随着小阿妹的报信戛然而止，随后余小瑛进入厨房镜头，此时她位居镜头后景正中间，而其他人则围绕其占据着空间里不同的位置。之后摄像机以余小瑛的视角一一扫过房间内众人的动作和神情，展现了特权阶级的威严。而画面中小广播的故作轻松、萧太太的不屑、孔夫子的畏缩和华氏夫妇的装聋作哑使得本就狭隘的空间瞬间产生一种敌对的紧张氛围。 在后者中，听到房客议论的侯义伯气冲冲走下楼梯，主创利用楼梯空间所产生的纵深感和上下落差，在平面上对空间加以压缩，将不可调和的两个对立阶级通过具象的空间巧妙表达。运用大仰角和阴影通过房客的视线显现出侯义伯作为高高在上的压迫者的威胁性，反打俯拍处于楼梯下的众房客通过画面的不对等关系显示出其弱势地位。通过侯缓步下楼的第一视角镜头和迫近感极强的脚步声，在此时两个阶级的对立终于达到了矛盾最高峰。 “在电影创作中，创作者经常依据空间本身具有的意义来将空间作为故事发展的动因，构建故事的矛盾冲突，推动故事情节发展，影响故事的最终走向和人物命运。”除了上文提及的功能，房子这一空间所固有的属性也会对叙事造成影响。电影中的房子虽然在外表看来是封闭的，但内部却具有一定的通透性。这一点在楼梯这一公共空间得到充分阐释。电影中诸多的情节发展都依靠这个楼梯空间来实现，如小广播正和余小瑛商量顶房子的事情，萧太太听见立即往楼上冲小广播喊有人找，小广播下楼发现根本没有人又要上楼，萧太太连忙拉住他商议顶房的事情，而亭子间的华太太听见三人的谈话后也不得不考虑房子的事情。在楼梯间之中，关乎到生存空间的信息迅速得到传播，各家都开始想办法、甚至动用关系来争夺这房子里不大也不小的生存空间。如果说私有空间是每个家庭同商共谋的小天地，那么公共空间就是各方势力博弈的角斗场。

发挥同样功能的，是在过道这一个房子进出的必经之路的公共空间里。作为房子住客低头不见抬头见的场所，各方势力的矛盾和盘算在此得到充分展现。如余小瑛见孔老夫子迟迟未搬出去找来的打手将其居所砸了个稀巴烂。小广播见状立即用自己的信誉担保七天内搬出。这是两个对立面矛盾激化的第一阶段。同时，看着孔夫子被砸烂的“房子”，众人第一次站到了一起，坚决表示不搬。但是在顶房子的事情上，众人又有了分歧。可见这个看似团结的集体里有不稳定的因素。而片末众房客在过道上的议论和侯义伯的。两股力量的矛盾到达了最后的高峰。面对侯义伯的贪婪跋扈，余小瑛的傲慢无理，小阿妹的无由挨打，华先生的无辜被捕，大家终于团结一致发出强有力的声音：坚决不搬。连平日斯斯文文的孔老夫子也痛诉侯的罪行，发出最后的吼声：“你今天还有什么威风，你都使出来吧，反正我这条老命算跟你拼了我… …这种衣冠禽兽就是让他当面出丑。” 除了房子之外，影片还给我们展现了其他的不同空间。从物理上讲，影片中的房子不过是上海众多建筑中的一座，而从房子作为原点延伸出去的城市外空间，在内与外之间，本体和喻体之间就自然而然地联系起来。多个空间的连结形成了以人物争取生存为叙事中心的闭环体系而贯穿于整个电影。众人在城市中的街道、校园、银行、咖啡厅、政府机关等等不同的空间的活动都指明了时代背景下在上海这座大都市中平民百姓的生活众生相。如学校里，华洁之对师生的进步运动不愿参加或表态，对新来的奸诈校长又有求于他。在银行前，小广播夫妇挤在黑压压的人群中，伴随着滂沱大雨和凌驾于人群上的建筑，都展示出来底层百姓轧金子的疯狂景象。华太太在咖啡厅和教育局具有特殊含义空间中所受到的欺凌和漠然都表现了百姓的无奈和弱小。这些直观而现实的空间的展现，巧妙而深刻地描写出国民党溃败前最后的疯狂掠夺行径，也生动地表现了“麻雀”们在被欺压被凌辱的过程中逐渐觉醒、团结一致并产生斗争勇气的过程。

主创也十分擅长利用空间的纵深感和立体性构建故事舞台和塑造人物形象，并且还能创造出喜剧化的滑稽效果。如电影中涉及的几个都市空镜头，利用黑白胶片的效果表现出天空的光明和城市建筑的漆黑造成的反差，本应被阳光普照的城市却显得异常的黢黑，强烈的画面对比凸显出光天化日之下上海这座城市的黑暗与肮脏。而黑暗的城市前景虽让人感到痛苦，但后景的阳光却指日可待。城市空间与现实局势巧妙结合，象征着城市即将迎来解放。除此之外，当萧太太上楼乞求宽限几日时，主创利用空间的纵深和正反打，不断将萧太太和侯、余两人进行对比。上一个镜头从侯、余两人视角拍摄，以威严的目光表现出萧太太的卑微，下一个镜头从萧太太视角拍摄，显现出异常的高大，而侯、余身形被缩小，显得异常猥琐。战战兢兢的高大和有恃无恐的微小形成的对比让人发笑的同时又察觉到一丝无奈。而在楼梯间里，主创利用楼上楼下的狭窄通道和大仰角镜头拍摄出侯义伯的盛气凌人但又极度压缩的矮小姿态，进而在平面上下对比出双方力量的悬殊和气场上的不同，极力讽刺了猴子狐假虎威的丑恶面目。 空间的表现 “空间，是城市起源与发展的落脚点。空间是多义的，它是政治现象、经济现象、文化现象以及心理现象等多种向度的综合。” 抗战胜利后，在外国势力的渗透和国民党反动派统治下的上海并没有实现和平繁荣，而是成为了投机倒把者、腐败官僚、汉奸走狗和犯罪分子的天堂，他们侵占着城市的主要资源和空间，而那些力量弱小而不够团结的只能在不断压缩的空间中艰难求生。这样的图景经过主创的艺术加工后浓缩在107分钟内，因而电影中为观众所呈现的多种多样的空间实际上就暗含着主创赋予的丰富寓意和深刻隐喻。 在考察20世纪三四十年代的中国电影中北京、上海的城市空间时，张英进将其分为两个层次：一是表层意义上的城市形象，它是具体的、琐碎的；二是深层意义上的认知、观念的构形，它是抽象的、综合的。导演郑君里曾提到：“为了要在反动统治之下拍摄这部影片，我们不得不使用隐喻的笔法，以侯义伯这样一个官僚兼恶棍作为国民党反动派的代表，而以围绕房子问题的冲突作为影片的中心事件。房子，好比一座江山，它原来属于人民，后来被汉奸、党棍霸占了去，这些坏蛋骑在人民头上作威作福，但是已临近末日，终于夹着尾巴逃跑，而房子重归原主。”显然，电影中存在着两种空间：一是实体意义上的，二是概念意义上的。电影颇费心思地在房子上实现两种层次的重合，取得了绝妙的艺术效果。 “城市空间的形态本质上反映了一定时期的生产关系和社会关系，不同社会群体在地域上的分化类聚所形成的空间结构就是社会关系的一种表现。”而电影中房子内各个房间的分化就喻指着上海具有代表性的各个阶层：高高在上的官僚阶层及其附庸势力，底层饱受欺诈欺凌的小商贩、小职员，以及处在夹层的亭子间中地位尴尬、高不成低不就的小知识分子。房子的内部空间里所分化出的不同隔间其实就是上海社会内部阶级结构的微缩盆景。最明显的就是住在两层楼之间的亭子间的华先生一家，他们看不上官僚势力但最终又不得不有求于他，瞧不起代表小市民阶级的小广播但他们之间又存在着共同的切实利益。而片尾利用楼梯上下这一空间结构将内部的对立关系推向最高峰的设计即是对阶级差异存在的最佳指认。

这种阶级对立不光体现在对这一空间的体感上，还体现在空间的生产上。列斐伏尔提出的空间生产理论，指出了空间不仅包含着其中进行的劳动生产实践活动，还包括空间本身的自我生产和再生产，它不仅指向物质生产，也指向精神生产。“在空间生产过程中，人类主体总是包裹在与环境的复杂关系之中… …当城市将人对环境的理解加以形象化和象征化，经济和政治力量便在不知不觉中恣意地操纵了空间… …使得生活在其中的人在不知不觉中落入这种空间的权利、资本、公众的博弈关系中。”而电影中作为整体的房子所建构出的空间也有着自身的生产。在房子里不同房间中的人家被主创赋予阶层和等级方面的差别。从这一意义上讲，其空间是政治的、是意识形态化的。上海这座城市的阶级差异和生存景观通过这一空间得到象征化的表现，进而在影片的时间发展中实现了空间的自我生产。而这种生产的逻辑在电影中具体表现为两种——权力逻辑和资本逻辑。 侯、余两人占据的二楼带阳台的房间显然是独属于他们的私有空间，但这一空间也可以因为所有人/使用人的阶级和身份进而政治化。侯、余作为官僚势力和附庸势力的代表，他们居住的空间就不免成为权力的象征。如萧老板和萧太太进入房间（空间）和他们商量顶房子的事情时都是客客气气的。华太太在和侯义伯商量房子和华先生无辜被捕时也把姿态放到最低。众人和侯、余两人打麻将时，观众也可以明显感受到两人才是这一空间的权力中心，而其他人都迫于权势不得不对后者阿谀奉承、趋炎附势。甚至在公共空间里，大家也因为忌惮猴子对整个空间的控制而只能小声商议。而当权力显露出狼子野心时，被压迫的人也只发出微弱而无奈的反抗声音。在影片后段，萧太太破口大骂侯义伯吞了他们的定金，后者立马显露出本相：“我姓侯的就是吞了你的金子，有本事到法院告我去”、“老子屙屎也不给狗吃，房子决不便宜这王八蛋。”而小广播夫妇只能缩回到一楼自己的居所里，发誓“姓侯的，我绝不饶你。”二楼房间所构建起的不可逾越的权力空间就是暗指城市中特权阶级对其他阶级的无情碾压。那些饱受压迫的人们却因为力量的弱小、内部的团结而只能回到自己所属的空间里舔舐伤口。最后侯义伯站在楼梯间对房客们由上至下的蔑视，俨然表明了这一权力从私有空间到公共空间的膨胀进而侵犯了其他阶级的生存空间。为了捍卫最后的生存空间，众人终于团结一致，对权力表示反抗。 在房子外的其他空间，这种不对等关系得到了加强和巩固。如华太太听到先生被捕后奔走于各种权力机关的场景。在外景中摄像机均采用了远景拍摄出权力机关和华太太的大小关系，那高耸的建筑物下华太太瘦弱的身躯形成的强烈对比，显示出个体在权势前的弱小。还有小广播夫妇轧金子的场景。在大雨滂沱的夜晚，银行大门前是黑压压的人群，这些人大都是前来挤兑金子的平民。然而，在人群最前面的却是早已和银行勾结好的黄牛。因此兑黄金的凭据全都给黄牛收了去，平头老百姓根本没有资格。这段中，主创巧妙利用空间的落差从银行大楼的高处俯拍那些如同蝼蚁般的人群，从空间视觉上所造成的大小关系和那高出镜框的建筑背后所代表的权力对于大众平民的剥削不言而喻。列斐伏尔明确指出：“空间是一种社会关系而非物质关系… …成为权力的活动中心与相互对抗的场所。”从房子再到城市公共空间再到权力场所，影片所展示的空间完全由国民党官僚把控话语权。影片所展现的空间已经不再是单纯意义上的故事发生场所和情节发展的线索，而是通过喻指其背后的政治权力将上海处在反动派统治高压下的众生百态和残酷现实呈现出来。

除此之外，当时的上海作为“资本主义世界中的东方心脏”，资本主义是上海经济运作的主要方式，是城市得以发展的根本。“城市化进程本质上就是资本主义不断扩大再生产的过程。”国民党官僚资本把持着这座城市绝对的话语权。因此，在这个财富与罪恶、文明与肮脏并存的都市中，电影就围绕这房子这一不动产表现出底层百姓的悲喜剧。在当时上海的租房市场中，“房子内部的各个房间有不同的租赁价格，二楼带阳台的房间最贵，一般是主人的卧室，一楼次之，两层楼的夹层亭子间最便宜。”每一个小空间都有着明确的价位，空间的归属和使用与金钱挂钩，这正是资本主义对空间的异化。作为空间具象的房子它作为一种不动产无法被轻易带走，只能够被顶出去。就算其他的东西都在涨价唯独房子跌价，侯义伯也立即给出了房子（空间）的价格——三根金条。不动产就这样被动产化，空间也成为了资本逻辑下的商品。而这种动产化却是建立在官僚资本拥有绝对话语权的不平衡基础上：房子的价格由伪官僚敲定，而金条价格由南京政府制定。结合主创将房子比喻为江山的构思，在以侯义伯为代表的官僚资本眼中江山不仅有使用价值，也具有交换价值，一旦有了“需要”就可以随时变卖。利益的驱使甚至可以让资本家出卖绞死自己的绳索。相比较于其他房客本居于此而对于这一空间居所产生的深厚感情，国民党反动派的本质已经清清楚楚。 资本主义的逻辑成为社会运行的逻辑，也成为了日常生活的逻辑。本就是城市小生意者的小广播夫妇，看到了猴子要逃走、房子即将要被廉价顶出的趋势便立即察觉到里面的商机。但是摆摊的又哪来那么多钱呢？于是两人商议趁时下房价便宜、黄金利大的风口将房子顶过来：“轧到了金子顶房子，我们做二房东。”剧中萧老板坐在摇椅上，一番盘算后发觉：“我他妈的净赚它个三十二两啊。”想到这里，他不禁做起了发财梦。接连几次的轧金子失败丝毫没有驱散萧老板的意志：“天下的事情叫做‘有志者事竟成’，懂吧。” 而银行空地前拥挤不堪的人群、甚至连盲人都来挤兑黄金的景象表明小广播的心思绝对不是孤例——挤兑黄金俨然成为这些市民生活的一部分。然而，伴随着南京政府兑换黄金加收平衡费的一纸命令，小广播做二房东的美梦被彻底粉碎——原本两千金圆券值一两金子，现在变成六千五换一两，自己押给猴子的首饰、货物被吞去，兑换的四千金圆券贬值到连一两金子都换不了。小广播过山车般的命运悲剧的来源即是背后的官僚资本。因而，官僚-资本-房子形成了一个封闭枷锁牢牢套住平民百姓，夺去了他们为数不多的财产和本就危急的生活希望。面对这样蛮横无理的条令，萧太太也只能无力地痛斥：“这是什么绝子绝孙的命令，这是什么杀人放火的政府。” 空间的延续 1948年冬，随着三大战役进入尾声，解放军一路南下势如破竹，国民党匪军节节败退，溃不成军。与此同时国民党反动派统治下的上海却愈加黑暗，黑恶势力和特务四处横行，官僚资本贪婪地搜刮民脂民膏，民主进步人士惨遭迫害屠杀，整个上海社会动荡、民不聊生。但可以明确的是，蒋家王朝已经呈现一片土崩瓦解的颓势。在黎明前的黑暗时分，电影主创怀抱 “记录下蒋匪帮崩溃前夕的罪恶、狼狈逃走的丑态以及人民期待解放的情绪”的心情创作了《乌鸦与麻雀》。主创郑君里、陈白尘、赵丹、徐韬、王林谷都在30年代积极参与左翼文艺运动并进行艺术创作，在艺术理念上都相当进步。而《乌鸦与麻雀》也贯彻了他们一直秉承的左翼文艺传统和精神。尤其在空间叙事方面，也延续了30年代以来中国电影的传统。 如1937年上映的经典左翼电影《十字街头》，与本片同是反映上海普通平民生活，故事的主要发生地同是一间房内。片中通过木板墙划分男女主的生活空间，运用“一板之隔”的方式营造男女之间戏剧化的误会和巧合，描绘出毕业青年在十字路口的彷徨和迷茫。“一板之隔”的情节模式在《乌鸦与麻雀》得到了更进一步的开拓。在二层小楼的内部分化出的不同空间，每个空间内是不同阶层人物的盘算和心思：侯义伯在逃跑前仍想着敲诈一笔，萧老板做着二房东的美梦，华夫妇在官僚和学校间摇摆不定，孔夫子对现状的无力妥协。空间已经不再是制造男女青年之间喜剧般相识桥段的装置，而是具有了鲜明的意识形态和社会属性。而镜头的精心选择，使得特权阶级对底层群众的剥削和压迫更加具体、形象，如小广播的抵押物被侯义伯吞了之后只能打碎了牙往肚里咽，只能无奈的向楼上即侯义伯居住的房间咒骂。这里的咒骂已经显然不是古代民间故事中对虚无缥缈的上天的无奈控诉而是对凌驾于他们生存空间之上二楼的伪官僚的明确指控。虽然镜头并没有展示，但结合小楼空间的分布观众却已经清楚地明了真正压迫在他们身上的对象。在这里，主创对“一板之隔”模式的利用和延伸使最后一座大山得到了空间上的具象化。

上海作为文化艺术的活跃地，一直是左翼文艺的桥头堡。但在国民党反动派的高压政策下，进步电影的拍摄制作常常受到阻挠。导演郑君里多年后回忆道：“尽管用了种种方法进行斗争，但是反动派并没有昏到丧失反动阶级嗅觉的地步，他们终于以‘颠覆政府’的罪名禁止拍摄这部影片。已经完成了三分之一的拍摄工作，只得停顿下来。”因此，对于进步思想，主创就不得不采取一种迂回委婉的方式表达出来，而本片中所隐含的线索即是解放军步步紧逼国民政府所在地南京。“按照唯物辩证法的逻辑，纯粹的不在场是不存在的或不具有意义的，不在场总是在某种程度上或多或少地与在场发生各种各样的联系。”虽然电影没有一个正面镜头，但我们依旧可以从房客期待的语气、侯义伯的匆忙逃走中自动想象荧屏外的另一个时空中百万大军进攻的场景。影片中的房子、人物对于观众而言是在场的存在，但经由这一空间，观众却可以时刻感受到另一个不在场空间对在场空间的迫近。正是解放军的长驱直入才使得侯义伯准备将房子顶出，也正是这一举动，引发了房客们的各种行动，进而构成了影片的全部内容，为观众展现出黑暗社会中的众生群像。同时，它虽然不在场，却通过某种象征或代言人出场：在自己的房间被砸后，孔老夫子拾起自己和作为共产党员的儿子的合照。这位从未露面的孔大哥提醒着剧中人物和观众在不在场的空间里正义之师的存在，而他的存在也增加了麻雀们最终反抗的底气。这种设计虽是当时形势下的无奈之举，却无意识间避免了教条式的说教，而成为时代背景下颇具左翼电影特色的电影叙事策略。

“在中国传统文化语境之中，房子对于大众来说，不仅仅是一个居所，更是家乃至国的象征。导演将整个40年代大的国家和民族情感，具化到对于中国大众具有特殊意义的房子中。”从《孤儿救祖记》到《上海二十四小时》再到《大团圆》，其都是通过家庭的悲欢离合展现出战前战后的社会风光和国家状况。继而以家庭的小来反映国家的大。以家庭变迁与国家情怀有机结合而实现的家国同构是影戏时代以来逐渐形成的中国电影的叙事策略。电影所搭建的房子里人们各占据的空间对于他们而言就是家的存在。每个家里的众人过着自己的生活，又有着各自的立场。对于房子虽然各家有各家的打算和计较，但他们最终明确了同一个目的——坚决不搬。因为房子是连接每一个家的实在，没有了房子，那么三家人就面临着流离失所的境地。相比于侯义伯将房子当作商品随时出卖他人的行径，众人对这个房子有着无法割舍的情怀。面对反动官僚的鸠占鹊巢，为了捍卫自己的居住空间，为了捍卫自己的小家，房客们只能联合起来保卫房子。房客们和侯义伯对于房子所有权的争夺，其实就是人民大众和国民党官僚对于祖国江山的争夺。“在共同目标之下，导演利用个体之间观念从差异化走向同一化，来完成了内部的家国情感的构建。”在这狭小的空间里，权力更迭、社会风光、大众愿景等等都得到了集中的展示。通过房子喻作江山的寓意，小市民也有了大情怀，家与国就这样十分自然地实现了同生共构。 而影片最后也不同于以往的盲目乐观主义结尾或者批判现实主义悲剧结尾，而是设置为双重大团圆结局——从最终意味上说，真正的解放已经来临。随着解放军长驱上海，反动派只得落荒而逃，房子也物归原主。又恰逢新年，二楼的主卧已经不是反动势力嚣张跋扈的权力场所，而是旧貌换了新颜，成为了大家迎接新年、更是迎接新社会的礼堂。“在时间的交替之中，空间一直保持不变，但在这种不变之中，又暗含着变化。时间上的辞旧迎新，也是空间内部的辞旧迎新。”在欢乐祥和的气氛中，在这失而复得的江山里，人们检讨自己的局限性，也期待着新社会的到来。“新年要来了，新的社会也要来了。我们呢，也得换一副新的脑筋才成。我们这些旧社会里的人，都有很多旧的毛病，所以我们也得除旧更新，从头开始，好好去学学做一个新人了。”华先生这番话虽然有点文绉绉，却证明了大家对个体到群体再到国家这一情感逻辑的集体认同。影片最后镜头定格在房子外的巷子空间则再次强化了由家到国的情感表达路径，指引出更加广袤、开阔的意义。

结语 《乌鸦与麻雀》以房子为故事线索和中心，通过顶房子而引发的一系列风波，以辛辣而幽默的笔墨将解放战争末期的上海的社会现实呈现于荧幕之上。而主创运用的各种艺术手法将空间的作用发挥到极致，忠实地展现了乌鸦的罪恶行径和麻雀们的疾苦生活。空间深度参与到叙事当中进而给电影增加了更丰富内涵和寓意。时代更替、众生百态、家国情感、政治寓言都在这一空间得到浓缩的展示。经由这一空间，我们感受到的是浓厚的时代气息和欣喜的新人精神。 从这一层次上，《乌鸦与麻雀》可以称得上是跨越两个时代的精品之作。