今年1月底的一天，横店的棚里尘土飞扬，来不及换的口罩能抖出一层土，大家在准备拍蒙恬率领秦军的一场戏。那时候电影组为期两个月的拍摄接近尾声，所有人都希望每天拍摄顺利，期待圆满杀青的那一天。结果就在那天，群演人数多，又是在特殊环境拍摄，千小心万小心还是没防得住，第一个镜头还没正式拍，饰演蒙恬的演员就从马背上摔下来了。 好在地上全是厚厚的沙子，演员没有受伤。提到嗓子眼的心这才放下来。怎么会这样？不是马不乖，也不是演员骑术的不行，主要是因为没有后世常见的、用来保持身体的平衡与稳定的马镫和高桥鞍。 是的，蒙恬的年代还没有这样的装备。马镫在魏晋时期出现并发展成熟，木质高桥鞍也要到魏晋时才逐渐取代软马鞍。所以《何以中国》第一季都不出现马镫和马鞍。也正因如此，每一场骑马的戏都格外紧张。 虽然没有硬质马鞍，但细心的观众可能会发现，马背上是有垫子的，那是参考秦始皇陵兵马俑坑出土的陶马形象而做的“软马鞍”。请教考古学家我们才了解到，软马鞍是最早的骑乘专用马鞍，从战国一直延续使用至东汉晚期。所以在《秦汉》一集中，道具老师给几组出现的骑乘马匹都配了软马鞍。

这样看似“冷门”的知识点是美术道具组必做的功课。作为一部纪录片，我们想尽可能地做到有所依据、符合考古事实，尽可能地还原那个时代的物质面貌和文化图景，带给观众真实、可感的历史。而当前期文稿基本完成、做分镜的过程中，我才逐渐意识到，这些功课的量，有点大，所花费的时间和精力远超出了预期。 还是蒙恬在军前讲话这场戏。作为秦朝的将领，蒙恬应该是怎样的形象？戴什么冠、穿什么甲、配什么武器，他带领的士兵又是怎样？穿什么样的鞋，怎么打绑腿，发髻如何处理？起初我们完全一头雾水，种种细节只好向考古学家请教。于是才知道，根据目前的考古研究，高等级的秦人冠是秦始皇兵马俑的将军俑和铜车马驭手的冠，两者样式类似。慢慢才有了大家看到的蒙恬造型。

除了道具和服饰，武器样式也须有所依据。从秦人的武器来看，战国中期以后形制变化不大。在《秦汉》的第一个故事里，秦统一之战中，士兵们用的戈的原型是收藏于国家博物馆的“五年相邦吕不韦戈”，它是战国中晚期青铜戈的典型式样。戟则是参照秦始皇陵兵马俑出土的文物样式进行制作。

到了西汉，武器的形制发生变化，相应场次的道具就得重做。肩水金关戍边战士手里的戈原型是西汉汝阴侯墓出土的铜戈，戟则是汉代士兵常用的卜字形铁戟，在满城汉墓、江苏盱眙东阳汉墓等地都有出土。汉将卫青、霍去病佩的剑也是满城汉墓出土铜剑的样式。这些宝贵的资料和梳理多亏了北大张天宇等考古学老师们的帮助。

相对其他几集，《秦汉》这集考古材料和文献资料其实算丰富的了，特别是汉代。考古学家孙机先生所著的《汉代物质文化资料图说》一书，以文献与文物相结合的论据为依托，详细梳理衣、食、住、行，农业、手工业等各个方面的物质文化研究。最初看到这本书时，我大概是经历了几个资料非常有限的新石器时代遗址，看到这么多可以参考的文字和图片，简直欣喜若狂。然而很快问题就来了。 有场戏是陆贾从长安去南越，他是带着汉高祖刘邦的艰巨使命，自长安出使岭南的大臣，他的马车会是什么样子呢？《汉书·陆贾传》里写：“贾常乘安车驷马。”那么，当年陆贾去南越时，乘的是四匹马拉的“安车”吗？可是从孙机先生书里讲的安车的例子——孝堂山石祠所刻安车来看，这种车似乎并不适合长途旅行——古人也会考虑舒适性吧？另一方面，汉代简牍里来往驿站多是让准备“轺车”，就是有伞的一种小车，看起来似乎出公差花纳税人的钱，不能太舒服的意思。安车还是轺车，该如何选择？还有，真的要四马拉车吗？ 从单纯的拍摄角度，轺车是我们最想放弃的。因为根据之前的拍摄经验，在有限的成本内做出来的轺车，走在土路上，车上的伞盖总难避免明显的晃动。这样拍出来的镜头，在处女座总导演眼里肯定是废片。

只好又去请教研究秦汉的考古学家。一番学习和商量后，最后定了“轩车”给陆贾。这样的选择，除了考虑从长安到番禺这一路长途跋涉的现实需求之外，也希望在马车样式上跟之前时代马车，以及本集中的其他马车做出一些差异来，体现出汉代不一样的面貌。至于驷马拉车变成了双马拉车，一是由于《汉书》中的那句话是在叙述陆贾从南越回来、卖千金之后的，而我们电影的情景是陆贾第一次去南越，再结合汉初并不富裕的国力，和我们剧组极其紧张的拍摄经费，最后只请了两匹马演员。 陆贾轩车的左右两侧和车框背后，则借着画像石中轩车上织物飘出去的感觉，做了挂帷帐的设计。

说到南越，不得不提，去南越文王墓和南越国宫署遗址调研的那一趟真的很有收获。虽然最后由于种种原因没能去实拍，但调研时记下的信息和感受，对我们以电影为媒介讲述南越非常有用。宫殿和花园的两场戏都隐藏着多处学习南越国考古发掘而收获的细节。 比如，当时看到的南越文王墓出土的漆木屏风，就被化用在赵佗的宫殿中；铜灯、熏炉等小物件也按照出土文物的样式进行了复原。铜灯制作出来的大个头一度让我怀疑我们尺寸有没有搞错，核实之后发现它的确是那么大的。 如果参观过博物馆您应该不会忽略那串典雅的组玉佩。它由玉、金、玻璃、煤精球等不同材料的32个饰件组成。南越文王墓出土组玉佩11套，赵眜的这一套最为华丽。赵眜是南越国第二代王，是开国者赵佗之孙。这套组玉佩也复原给了赵佗做装饰。

南越王墓还出土了犀角形玉杯、铜承盘高足玉杯、鎏金铜框玉卮等精美的器具，特别是犀角形玉杯，融多种雕刻技法于一身，堪称汉玉绝品。那么当陆贾赵佗二人饮酒谈天时，是用什么杯子来喝酒呢？《汉书》里的寥寥几笔（“当乃大说贾，留与饮数月”），落到一个真实的场景中，问题就来了。需要填充的细节不能全靠脑补，还得去找更多的考古材料。 有考古学家认为，玉卮华贵但喝酒粗放些，像啤酒杯，用耳杯更文雅。《楚辞》里说：“瑶浆蜜勺，实羽觞些。”羽觞应该就是指耳杯。耳杯是汉代宴饮常见的器物，汉画像石、画像砖上的宴飨场景中，常有耳杯的身影。在马王堆汉墓、金雀山汉墓以及南越王墓都有出土。于是南越国宫苑里的二位也端起了漆耳杯，把酒言欢。

看到这里时我给闺蜜按了个小暂停，插播一条内部八卦：这里按导演们原来的设计可不止把酒言欢，还要进行一项重要的文娱活动——下六博棋。毕竟象岗南越王墓出土了精致的六博棋子，而六博从战国时代出现后，一直盛行到汉朝，汉画像石和汉镜纹饰中都能看到六博棋，多地都有六博棋具出土。甘肃武威磨嘴子48号汉墓出土的彩绘木雕对博佣，非常难得的把汉代博戏的场面呈现在我们面前，生动极了。

道具组复刻了南越王墓出土的青玉和水晶质地的六博棋子，并参考马王堆汉墓出土文物，制作了一套六博棋具。只不过，后期剪辑中考虑到内容的节奏和连贯性，并没有用这场戏。

但是，六博棋依然有在这集片子里出现。那是在肩水金关转的段落里，有个一晃而过的镜头，转从战友们身旁走过，其中火堆旁的两位就在正在下六博棋。当然，这二位边关战士的棋具就没有南越王那么豪华了。不用水晶，鹅卵石做的棋子也可以下得开心。这副棋具的原型来自荆州博物馆收藏的六博棋。

南越国宫苑那场戏中，还有一动一静两样特殊道具：枣子和梅花鹿。这又要从南越国考古研究说起。 枣树本是北方树种，但在南越国宫署遗址发掘出土的100多枚木简中，三枚木简上都记载了“枣”。这些木简的内容主要是南越国的宫廷档案文书。从简文中可知，南越国宫苑内至少种植有两种枣树，一种是壶枣，另一种是高平枣，并对枣树进行严格管理，不仅给枣树编号，还详细记载了每一棵枣树结了多少果实。而在南越王墓出土的两件铜壶中则发现了枣核，其中一件铜壶几乎装满枣，数量很多。此外，广州另几处西汉墓葬中也出土了大量枣核。由此推测，当时的南越国贵族中可能流行吃枣，招待陆贾的数月间，赵佗很可能拿出了他喜爱的枣子。当然，很有可能，我们电影中用的冬枣跟赵佗的枣子形态上有所差异，但赵佗他们吃的枣究竟是啥样子啥颜色？是生吃鲜枣吗？还是晒干了吃？还是煮粥？我们不得而知。谨以一盘冬枣，纪念曾经细数枣子的时光吧。

而梅花鹿，其实在南越国的场景中出现了两次，一次是CG动画；另一次，道具组真的请来了一只鹿。时间回到1995年，广州的考古工作者在发掘南越国宫署遗址时，曲流石渠和蕃池都发现了梅花鹿的骨骼。而编号084的南越国木简则记载，一个人饲养鹿的行为操作不当，导致苑中的鹿死去而且腐烂，此人因此受到了斥责。这枚木简与南越国宫苑出土的梅花鹿骨互相印证，表明南越国宫苑中饲养了鹿。在自己的花园中养梅花鹿的赵佗，想必也很欣赏小鹿的美丽与灵动吧。 赵佗花园那场戏拍摄当天，夏日艳阳高照，大家都热得汗流浃背，我们的小鹿一直躲在大石头后面不出来，演员老师都就位了，这位鹿老师还不肯露面，道具组的老师过去请也没用，露个脸又跑回去躲着，有人提议用吃的引诱，我想起包里有个香蕉，也不知是否奏效，拿去请养鹿的师傅试试，师傅说小鹿可以吃香蕉，我想太好了，就请师傅用香蕉引她出来溜达，谁料它吃的太猛，刚出来，还没拍上，就只剩香蕉皮了…… 从南越到乌孙，地理跨度很大，乌孙的物质文化又是另一回事。解忧公主到乌孙之后，室内空间是什么样？会经历怎样的情景？其中细节还得向考古学家请教。根据北大陈凌老师的指导，我们参照伊犁昭苏波马墓地的出土文物，复原了金罐、金杯、银瓶等器物，并完成了毡帐的合理化改造。 当解忧端起金杯，饮下草原的第一口羊奶时，年轻的汉家公主或许正默默下定决心，要在伊犁河畔完成自己的使命。

与解忧公主平行时空的另一个人物，是胡歌饰演的悬泉置啬夫弘。这样一个边关小吏见证了时代的风云激荡。前期我们拍过悬泉置汉简、悬泉置遗址以及悬泉置出土的毛笔和研磨石，可触可感的经验的和相对丰富的考古发掘，使得啬夫弘那场戏的细节还原更多一点。

比如啬夫弘的形象。社科院研究古代服饰的汤超老师告诉我们，通过对西汉晚期壁画、西汉早期陶俑中人物的研究，可以看出，西汉服装的变化不大，基本是过膝的外衣加长裤的组合。啬夫弘的整体造型（包括小胡子）就是参考徐州北洞山楚墓陶俑（西汉中期约武帝时期）的形象来制作。至于大家好奇为什么是这样的“小红帽”，首先，这种样子的冠在秦至西汉晚期都是比较常见的；另外，咸阳杨家湾西汉陶俑的帽子其实也是红的，只是氧化了看不太出来，徐州北洞山报告里是“绛紫”，即暗紫中略带深红的颜色。西安茅坡邮电学院陶俑中仍保持着清晰可见的红色。

啬夫弘在片中用到的毛笔、研磨石自是按照出土文物进行复原；手里的削刀是汉代书刀常见的形制；正片里可能完全看不到的丸磨，是根据武威磨嘴子汉墓出土的样子做的（南越王墓也有类似的出土）。

在孙机先生的书上，我第一次读到了“承尘”这个词。那时，我们想做一个汉代太学讲经的场景，考古学家给了我们东汉画像砖上的图案作参考。画面左端一人为经师，坐于榻上。又有弟子六人设席跪坐，手中各执简牍。经师及弟子皆着宽袖长服，神情肃穆。这个收藏于四川博物院的讲经画像砖，反映了东汉时期讲经授课的场面。

这个场景中，其他都好懂，唯独经师上方的那个东西我不太理解。后来才知道，汉代室内没有天花板，为防止梁尘沾衣，遂在床顶悬承尘。讲经画像中，经师头上悬承尘，以示优待。 万能的美术道具组结合相关材料，把承尘的装置以及整个讲经场景都化用到了片子中，最终呈现了讲经学堂的朴实空间。那段时间我做的一个梦里，灰飞如絮，纷纷扬扬，遥遥的有“冬寒夏暑、玄气阴阳”的诵读声。

说到太学，这一集我心里难以过去的坎就是太学门口的熹平石经。那个场景是我们电影组开机第一天拍摄的第一场戏。但紧张的事情发生在开拍前的筹备中。 可能历史知识丰富的网友早已看出问题所在了。实际上，查一查熹平石经由来，自然会知道，蔡文姬的父亲蔡邕上书灵帝，奏求“正定六经文字”，得到灵帝支持。于是将《周易》《尚书》《鲁诗》《仪礼》《春秋》《公羊传》《论语》刻在四十六块石碑上，立于洛阳太学前，远近学子都来抄写经文。 四十六块，所以当年人们看到的应该是成排的石碑，而不是一个。可是，在去年疫情中的横店，我们受制于环境、时间、经费方面的因素，最终不得不放弃完整碑林的呈现，而是做一个石碑来示意，以局部的方式拍摄。希望更多的用氛围和情境，弥补实际复原中存在的遗憾。 说实话，在电影的筹备和拍摄过程中，不只这一处遗憾和漏洞，我们也在自我吐槽，比如好些秦军士兵实在有点过于干净，经历战场搏斗后，身上衣服竟然没咋脏，没咋破。随即就遭到现实的反击：群演太多了，服装间已经两千套了都还没忙过来，这些秦人的衣服只能去租，而租来的衣服必须得原样还回去，不然制片组就赔不起了。在诸多棒喝之下，大家只好接受弄点土抹抹脏的办法…… 跟《何以中国》的这几年，每每从紧张的工作中恍过神来时，都觉得自己无比幸运。幸运的是可以这样的方式如此近距离地回望古人，回望先民，回望祖辈们来时的路；幸运的是我们总想最大限度地靠近历史中的那些瞬间，总想竭尽所能地捕捉我们以为的真实，重现值得被铭记那些故事，即便我们知道有接连不断的困难，有很多很多的遗憾。这样的奔赴，今生或许不会有第二次了。 文 / 纪录片《何以中国》执行总导演 魏国歌