看完电影版和舞台版的《我和春天有个约会》百感交集，写篇不算影评的观后感。始终认为观后感应该是不成体系没有逻辑的团团意绪，可以天马行空自由自在。所以，文章杂乱，是感不是评。舞台与电影很懊恼先看了舞台版的《南海十三郎》《暗恋·桃花源》，结果电影版就看不下去。这次学聪明，《我和春天有个约会》就先看电影版。先有舞台剧后有电影的，剧本、表演设计统统都是舞台气质，最适合平面演出，亮点往往也在于现场的一颦一笑大众呼应。改成电影之后，电影里不免要带着舞台剧气质。毕竟是两套语言，电影导演不是要拍舞台纪录片，而真是要拍成电影，于是两套语言彼此消解稀释，胶片色泽下居然是舞台味道，明明舞台风格却偏要推拉摇移的电影姿态记录，或许能成为另类清新被眷顾，也可以沦为四不像而被漠视。《我和春天有个约会》电影版开始，柔光镜打得浓得化不开，姚小蝶在似梦似幻的化妆间忆当年。电影可以通过镜头及一些特效来做到怀旧与时空交错，而舞台剧的手段很少，且没有画面切换这种最容易调度的方式，只在平面里展现，最重要是靠演员表演，从少女新人到功成名就的退役歌后，服装有限道具有限，端看演员七情上面。这点来说，舞台表演更纯粹，但是电影表演更细致——有技术来烘云托月十足完美。《我和春天有个约会》电影版似真似幻，周遭环境都有戏剧感觉，布景虚实结合——并不是因为知道舞台剧改编而看出来的，和电影《虎度门》一样，其天生的舞台感来自于剧本给养，也和电影《茶馆》类似，原著就是封闭环境，拍成电影也没有外景必要，而棚景里的喜怒哀乐与舞台差异又有多少呢？《我和春天有个约会》电影版我还是喜欢，因为光影里记录剧本传递的沧桑并没有过火滥情，亦未用电影努力消解舞台“阴霾”，还能看出舞台的节奏，是幸事。舞台要求现场笼络或者催眠，即设计要抓住观众使之在短时间内入戏，剧本与演员表演节奏都要“使劲”而近乎疯狂，这听上去更像一场有组织有预谋的广告营销，但看戏就是看的这种“使劲”和阴谋。演员和观众是面对面，表演是现在进行时，完全可以受到观众的反馈甚至被其反应所左右情绪，如果舞台不主动，掌握主动权的观众不再是看戏，而是发挥其影响演员表演的意志来干预戏剧进行，变成一场巨大的错位悲剧。而电影是已经完成的作品静态记录与胶片与观众见面，表演不是现在进行时，观众与演员不能面对面交流，即观众干预不到正在放映的电影进程，所以电影不需要太过迁就“现场感”，起承转合需要自然流畅，手法多变，不需要太过“使劲”，就可以完成任务。上世纪八九十年代经常可以听到说某某演员有话剧腔，那时候话剧在影视表演里腔意味着过火和虚假，这种以影视表演为标准的评价似乎不公正，但也确实点出了两者的差异，尽管这种差异是因为两种艺术形式本质区别所决定。我喜欢舞台剧的过瘾，就在于这些因为笼络或催眠现场的“使劲”设计，如《我和春天有个约会》舞台版的金露露为了防止大笑起来的鱼尾纹而用两手卡住眼角，在戏剧开始时其子已经向姚小蝶（其实是观众）曝光这个习惯，观众一笑，只是觉得好玩，但场景转到回忆阶段，四女打牌，金露露大笑时确实如其子所言两手卡住眼角，观众是哄然——前面伏笔在此已经开花结果。这种小设计放在电影里就十分夸张且无味，可剧场里就效果十分。两者之区别使得深沉忧郁适合电影来展现千回百转，而火炽劲爆的味道应该给舞台剧洒狗血。可是无论是《茶馆》最后一幕三个老头儿撒纸钱还是《南海十三郎》十三郎身死寒街，我都喜欢舞台剧的沉静怆然，而不是电影版的煽情浓烈。或许仅仅因为是偏见吧，任何审美都是偏见。粤语与国语香港舞台剧看的不多，最赞《梨花梦》里黑妞白妞“一句句将风云收”的几段唱。粤语好奇怪，古装戏里可以古色古香庄严肃穆，时装戏里可以市井伧俗生活可爱。粤语必须同期声，直接交流没有隔碍，生活便是这样天荒地老至死不渝。方言之好，在于真实严肃的生活态度，普通话里全是官方修正后的彬彬有礼，骂起人来都像摆pose一样。“表演工作坊”是台湾国语，偶有李立群冯翊纲等国语倍儿棒的还是往京片子上贴。正儿八经的普通话似在作假，端着架子教化众生，新闻联播一番。看《我和春天有个约会》，无论电影版还是舞台版，粤语声声入耳，起码在台词上享受，一些俚语可能蒙查查，但是那种生活气质马上就能进入，好像一起成长一起悲喜过来，入戏了。因为陌生，反倒生出认同感，最熟悉的因为太熟悉而失去了新鲜不被承认。如昆曲之好，也在于明清传奇里古旧隔阂的戏词，需用注解才明白确切意思，看文本皱眉，一旦演出却大略明白意思，但惟其因为历史距离，才放心欢喜，如果是如白水老妪可解的戏词，语言的高贵神秘丧失，节奏也松垮，则斯文扫地不堪一睹。舞台版里莲茜说凤萍：“你冇咁糯米屎忽啦。”意思是不要死呆在椅子上扭捏犹豫。第一次知道这个典故是詹瑞文《万千师奶贺台庆》“选举香港师奶”环节急智问答，有句“糯米屎忽磨烂席”，形容客人死缠烂打不离开。这种俚语用的好生活化，如姊妹谈天的真实。黄霑便说过有些粤语神来之笔国语翻译传递不出来，确实如此，方言胜于普通话细小的表现力。比表意更深一层的会心传神，非要土生土长的语言不可。但六七十年代的香港流行曲是国语，粤语歌因其俚俗而不登大雅之堂，只是小调流传。《我和春天有个约会》夜总会承袭老上海的时代曲风格，《梅兰梅兰我爱你》《偷偷摸摸》《忘不了》等等。《偷偷摸摸》歌词极好，忍不住录下来：你为什么偷偷又摸摸呀偷偷摸摸跟人去拍拖呀你瞒着我呀你躲着我呀可是你又遇到我难道你还不认错什么叫做偷偷又摸摸呀偷偷摸摸难道就算错你自己想呀 你自己说呀你若不是去拍拖怎么你会遇到我你拍拖呀 不许我拍拖你还要骂我错我没错呀 你也没有错拍拖呀算什么香港地方哪个不拍拖呀哪个不是偷偷又摸摸我也不说你 你也不说我姐妹两个都不错明天一块去拍拖“拍拖”是粤语，音译英文partner，谈恋爱的意思。这首国语歌里却放进了“拍拖”的词汇，标志着两种文化的交汇融合，或者时代曲开始香港化。当时香港的中上层除了港英政府，便是上海移民，上海话和普通话都有市场，邵氏与电懋都是国语片，精良过“七日鲜”的粤语片（七日鲜形容粤语片七天就可以拍一部，极为粗陋）。国语时代曲的流行我以为还有一个原因，就是香港本土意识的未萌发，粤语只能作为生活语言交流，不够足以承担文化形式的实力。如古时的正经文体永远是文言，话本小说因为是白话文而不登大雅之堂，不被纳入得到肯定的文体形式里，到了市民文化勃兴的时代才有一席之地，最终成为文化主流。而粤语可以谱曲成歌也是这个发展轨迹，由许冠杰开创的粤语鬼马俚语歌曲始，粤语歌发端，到了TVB剧集《啼笑姻缘》顾嘉辉写主题曲，粤语歌才成为了一种可以上升为“文化”的艺术样式得到被承认为有品质的流行。然而基于老上海“靡靡之音”血脉的“时代曲”也只能有国语包办，和粤语无缘，那种市民社会纸醉金迷国际性大都会的繁华绮梦，只有铿锵激昂或柔情百转的国语可搭配成双，互相成就一个乱世回忆。《我和春天有个约会》里大唱的时代曲是一个记忆，歌女们说着粤语，却唱国语歌，这就是时代，而今一个轮回，似乎又是这样了。当年与如今《我和春天有个约会》是1994年出品。剧情内容是回忆1967年。我是2011年看了这个电影和舞台剧。时间的三个段落，我在2011年看1994年时怀旧1967年故事，是百感交集么？方大同翻唱1976年关菊英的《狂潮》，生生听出满是疲累的回望沧桑，而关菊英原版却有七十年代一致的水平单纯（抑或单薄）。可以说关菊英版太老了，我却觉得老的是方大同。时间是单向不可逆的，可关于时间的感知你有一个标准吗？曾经过去的年月是新还是陈，唐代的中国是老旧还是年轻？七十年代的风格今日看来固然老了，但为什么不是初长成的青葱岁月而年轻幼稚呢？七十年代的香港文化于我看来是朝气蓬勃奋发向上，一切的积淀来源于那十几年的百花齐放，关菊英的《狂潮》可能单薄如水，却是七十年代的忠实记录，她无意总结，就像照镜子，现在进行时里痛快的唱歌。而方大同却是对七十年代的一个回顾，远远跳出来，带着崇敬或悲悯，不是照镜子，而是在看一幅七十年代图画，也不是现在进行时，而是过去完成时里的向经典致意，于是七十年代至如今的岁月隔阂全都因为这个致敬而“沉渣泛起”涌动如潮，重新编曲配乐演绎七十年代的顾嘉辉风格，底色是黑白的老旧沉静。如今对于当年的解构分析对当年不会产生任何影响，感动的只是如今的对当年的观望态度。每个时代对于过去的回忆都会走样，于是过去不断的被掺杂的价值洗的走形。1994年的《我和春天有个约会》，编剧导演演员“讲番啲陈皮老姜”可能只是要做到“温馨怀旧至意难忘”（《南海十三郎》舞台剧台词），感觉单纯统一，花俏都实在可爱。如今再次怀旧已经到了网络时代，网络时代的主力怀旧不会到六十年代尾，即超出了他们（或我们）的存在范围，且怀旧的方式和理念都有重大变化。《我和春天有个约会》《南海十三郎》是九十年代的香港回头望，如今的香港再次回头，不会再有这两部戏的风格神髓，取而代之另一种语言系统。无所谓进步或退步，我看《我和春天有个约会》，说不清是怀旧六十年代还是九十年代，过去了就是过去了。当年与如今永远纠缠。 再过多少年看这些感觉，又是一层灰尘，又能一腔感觉。