一篇旧文：           “女性在电影文本中是什么”一直是女性主义电影理论探讨的话题，其目标是使电影叙事中的女性表现客观化。劳拉·穆尔维在她那著名的《视觉快感和叙事性电影》中主要运用精神分析的背景对好莱坞经典模式的影片进行了解构性的批判，揭露了其中以男性欲望为逻辑的“性别歧视”和“窥淫癖”式的观影机制。《性、谎言、录像带》以一种非好莱坞式的疏离意识来讲述女人与男人、婚姻与性。在这种反叛思维的前提下，已经告别了对影片进行女性主义或者精神分析式的批判，而是转成运用精神分析剖析影片自身含有的女性主义意识。        影片以性、谎言、录像带这三个具有丰富所指含义的能指符码设计了一对亲姐妹和一对老同学之间发生的故事，简明的人物关系和叙事结构下蕴含着深刻的女性意识。故事在姐姐安与心理医生的对话中开启了序幕。妹妹是姐夫约翰的秘密情妇，约翰的老同学格雷厄姆有着性方面的心理障碍，有着类似性心理问题的安对其产生了好感。格雷厄姆作为故事中的转折人物出现在了三个人的生活里，以录像带的形式揭开了这段关于婚外恋的谎言。虽然影片故事以两男两女四个主人公展开，但是在看似平衡的性别划分上隐含着以女性视角为核心的主题流变。导演兼编剧的斯蒂文·索德伯格并不是女性，但是却以其年轻人的反叛精神抒写了非主流视角的个人化体验，融入了颇多值得读解的女性意识，以独立电影姿态对主流男权视野形成了冷静的解构。重构自我——“镜像阶段”与“二次同化”       影片中的两个女主角无论从外形容貌，还是从内在性格来说，都是迥然不同的两种类型。姐姐安是一个优雅的美式中产阶级家庭主妇，妹妹辛西娅是一个放荡甚至有些粗俗的酒吧侍女，然而这两个人却是亲姐妹。拉康的精神分析理论运用到电影中主要是指两个心理阶段论——“镜像阶段”与“俄狄浦斯阶段”，后者亦可作“二次同化”，即对主体形成过程的表达。影片将安和辛西娅这对亲姐妹设置成反差巨大的两者，有其对于女性主体形成中“拉康式”心理模型的借鉴。       她们两人都对彼此有一定程度的不屑，可是这种表层的不屑下又隐藏着对彼此的依赖和嫉妒。不论是出于亲缘关系还是出于心理需求，仿佛对方是另一个看不见的自我，两者在相互拉扯。当第三方格雷厄姆向安询问妹妹辛西娅的情况时，安回答说她们处得不错，只是她觉得辛西娅是个外向而且粗俗的人，并且她认为妹妹并不会认同她的看法。而当辛西娅见格雷厄姆时，表示姐姐这样形容她是意料之中的事。这里暗含着一种不和谐的默契。安嫌弃妹妹过于外向的同时，其实对自身也充满质疑。影片将安的这种质疑设置成了在性方面的心理障碍，她从来没有从丈夫那享受到性高潮的，也变得越来越无法和丈夫亲近。反讽意味深刻的是，辛西娅却成为了姐夫的性伴侣。辛西娅对姐夫约翰说：“我想到你家和你上床，想到能和你在我姐姐床上做爱就叫我兴奋得要死。我希望我可以堂而皇之的跟每个人说安在床上差劲透了，那位既美丽又受欢迎的安小姐。”这段辛西娅的自白是她对自我身份既否定又肯定的矛盾表达。由此可见，一直以来辛西娅对安充满嫉妒与不满，她的自恋中藏着自卑，她渴望求得外界对自身的认同，哪怕是通过不道德的形式。“确定自我，却陷入他者，镜像认同的机制便隐含着这一本源性裂痕：在他者中生存与在他者中体验自己的分裂的焦虑。”辛西娅就是在这种焦虑中生存的，她看上去潇洒自由，可是这种自由是脆弱的，因为她陷入到自己亲姐姐的他者意识中，处在一种伪健康的缺失状态。       拉康的“镜像阶段”理论认为生命在诞生之初的六到十八个月里，婴儿没有独立性意识，但会完成对自己镜中影像的初次认同，并伴随着对母亲的认同。我们可以注意到影片中只有三个场景是安和辛西娅的正面对手戏。其中有两场的动机是有关 母亲的生日礼物，第一场是在辛西娅家中安询问送什么礼物，第二场是在辛西娅工作的酒吧里安买好了礼物来告知给辛西娅。很明显的看出安在这里是一个主动角色，辛西娅则被动冷漠，仿佛对母亲并无爱意的认同。由此可以推断，辛西娅或许并没有顺利地完成“镜像阶段”的自我认同，自然她也不会进入第二个阶段的自我构建中。“镜像阶段与想象的秩序相对应。此后是俄狄浦斯阶段，在此期间儿童进入象征的秩序，这是语言的秩序与父亲的秩序。”相反，安则顺利地过渡到 “二次同化”，即父系秩序的法制阶段。拉康认为儿童只有以这种方式才能成为一个有别于双亲的主体，进入语言与文化的秩序世界，在表达想象和现实间自由转换。        “如果说镜像阶段标志了主体构成自己原型的那个原始的地方，人不能以自己本身来度过自己一生的悲剧就此造就。”影片让完成两个阶段的安有心理障碍，让并未完成的辛西娅心理健康。这种悲剧性的反转设置让两人在身份认同上均需完成一个“重构自我”的过程。姐妹俩像照镜子般需要通过彼此来找回真正的自己，而且由于这个过程的心理问题与性欲望有关，则必须由两个男主人公来参与。结尾，两人双双告别了约翰，并且安特意去酒吧送生日礼物给妹妹并提醒她给自己打电话，彼此的关系达成了一种暂时的和解与共识。这种和解是双方的自救，是对自我的一次重构。解构男性——从客体的“失语”到主体的“反抗”       波伏娃在《第二性》中说“将女人确定为他者的男人，会发现女人扮演了同谋的角色。”女性因其“他者”身份在重构自我的过程中不可避免地需要对男性进行解构。应该说，正是伴随着对男性的解构，女性完成了自我的重构。       影片中的两个男性角色虽然曾经是老同学，但如今也可谓是性格迥然。约翰是典型的中产阶级，有房有车有家室，而格雷厄姆却连女友也没，还租着房子，仅有的便是一辆漂泊的车。“照拉康看来，即使当一个男性已然长大成人，获得了某种社会主体身份的确认之后，女性的形象仍是引发焦虑的形象，因为“她”便是血淋淋的伤口，活生生阉割威胁的象征。于是，男性主体身份的进一步确认与象征权力的获得，始终包含着成功地驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆的过程。”影片中的男性主体的确始终生存在女性形象的压迫中，看似平静却始终焦虑着，只是他们告别这种焦虑并非是以成功驱逐女性为前提，相反，他们成为被驱逐的对象。        起先约翰悠然自得地周旋于两个女人之间，但是他渐渐地感受到了这种压迫。他在办公室接到辛西娅的电话，当他犹豫前行与否时，桌前放着的是安的照片。当安第一次怀疑他时，他的情绪几乎暴躁到边缘，当安妥协后，他一个人坐在床边深深地吸了一口气。而另一位男性格雷厄姆更是从始至终生活在女性的压迫中。片中有一个“缺席”的在场——女性伊拉莎白，显然是造成格雷厄姆性心理障碍的根源。格雷厄姆的主体身份与女性倒置了，他成了缺乏阳性物的阉割象征。女性在此反客为主。咖啡馆那场戏中安质问格雷厄姆会不会因为性无能而感到自卑，格雷厄姆尴尬地回答说“通常不会”，随后他又补充说“是的，我是自卑”。显然，安通过格雷厄姆的出现从固有的“失语”中走出，开始发问，开始主动地采取行动。在安确认丈夫和妹妹的偷情后，毅然决然地来到格雷厄姆的家中，进行自我剖析，并且成为了手握录像机的主体，质问格雷厄姆的精神状态。这一举措一改女性“被凝视”的常规范式。显然给了格雷厄姆当头一棒，他九年来一直以拍女性的性倾诉为生活支撑，而安的“反抗”让他不得不直面自身的窘境。       格雷厄姆是一个逃避的被动角色，而安则经历了一个从“失语”到“反抗”的变化过程。显然这部影片中男性成为了配角或者说是弱势群体。当格雷厄姆被安质问时，他试图反驳说认为自己比安和辛西娅更健康，可是安依然果决地说“你有问题”，格雷厄姆只能失声地默认。并且最终在安的主动下，格雷厄姆开始去进行“性突破”。不仅通过格雷厄姆，从约翰的身上，我们也可以看到两个女性的“反客为主”。辛西娅虽然并不是传统意义上的“失语者”，她可以自如地表态，但是在与约翰的相处中她始终听任男方的摆布，她的不在乎实则也是她的一种逃避。在完成性经验的倾诉后，她仿佛完成了一场自我审视。“凡是个体都力图确定自身是主体，这是一种伦理上的抱负，事实上，除此之外，人身上还有逃避自由和成为物的意图：这是一条险恶的道路，因为人被动、异化、迷失，就会成为外来意志的牺牲品，与其超越性分离了，被剥夺了一切价值。”辛西娅本身就是一个比安更自由的个体。但是她的自由实际上是以女性成为“物”的代价为前提的，她自愿被男性玩弄。其实这也是一种异化和迷失。不过当她意识到这种无谓的牺牲后，她开始去寻找自己的主体身份。她开始拒绝约翰，并当面指出约翰的虚伪。当约翰质疑是否是格雷厄姆指使她这样做的时候，她坚决地说不是，是她自己想通了。此时，约翰反而一改常态，露出软弱的一面，他在这段出轨中无法自拔。他说事情变得越来越复杂了，而辛西娅则反驳说是变得非常简单了。可见此时，男性在女性间变成了弱势，女性的存在对男性构成了致命的威胁。到最后，约翰被两个女人甩了，工作上也出现了问题。格雷厄姆并没有像约翰那么惨，但是他的心理康复却是得益于安的帮助。       女性对自我的重构，伴随着先天的亲缘因素和后天的社会环境因素，影片通过非好莱坞式的叙事手段，含蓄地表达女性在这种重构中的困境，并且通过对男性进行解构来衬托女性在困境中的救赎。女性主义电影批评者用“激情的疏离”来标榜自己的立场，这部影片也采取了一种“激情的疏离”立场来建构故事，性、谎言、录像带三者的关系可以解读为：女性们用自身的性体验和性觉醒去瓦解男性们顽劣的婚外情和窥淫癖，这句话亦可以概括本文对影片的女性主义主题读解。