能够蛊惑青春的力量，唯有爱情与信仰。    法国导演安德烈•泰西内于1994年拍摄的《野芦苇》亦如此：这是四个年轻人弗朗索瓦、塞尔日、亨利与玛丽之间的爱情故事；也是反映1960年代法国殖民帝国的崩溃对法兰西民族形成巨大冲击的野史；还是一则古老寓言的当代呈现。显然，本片触及到了法国人骨子里的那种幽微情感，所以在上映后第二年就捧得四项凯撒大奖。    对本片的目光，一直以来大都聚焦在两个主题上：一是成长主题，即所谓“残酷青春”；一是酷儿主题，即同性恋的另类情感。但我以为，《野芦苇》的青春故事固然忧伤但并不残酷，情感虽复杂但并不另类，换句话说，“青春”与“同性恋”只是泰西内设定的视角与立足点，他的真实意图是用身份各异的青少年来为法兰西的民族性树碑立传。    泰西内太擅长使用温婉、清秀的电影语言来讲故事了，以致于观众常常沉浸在娓娓道来的剧情中，反而忘记了故事的内核。就《野芦苇》而言，唯有经历过六零年代的法国人才能真正懂得泰西内在说什么，当然，他们亦不会拒绝重温青春的伤感与恬美。爱情四重奏     法国南部是泰西内的故乡。童年的他，一定饱看了当地的如画美景，看风乍起吹皱一池春水，看杨柳池塘淡淡风。犹如写生，这些美景后来成为他典型的镜头画面。影像的温婉进一步影响到他作品的整体风格：节奏舒缓、情感微妙。《野芦苇》亦如此：小城的寄宿中学里，同班的三个男孩弗朗索瓦、塞尔日、亨利和法文老师的女儿玛丽之间发生了种种微妙的感情。    在提笔叙述剧情之前，我曾踌躇良久，甚至倍觉笔头与镜头相比的苍白无力。我很担心四个年轻人之间的蓝色情感在笔端被扭曲成恶俗的四角恋。于是，我想起古典音乐里的弦乐四重奏，那是由一把大提琴，一把中提琴，两把小提琴共同演奏的。不同乐器的音线起起伏伏，却能合奏出美好的旋律。我想，这四人的情感故事正是一曲四重奏吧。    弗朗索瓦无疑是第一小提琴。作为本片的男主角，他家境优裕，教养良好，天生一种忧郁气质。心脏病让他不能剧烈运动，他于是越发静如女子。起初，他与玛丽相恋，但忧郁到极致的男人往往会蜕变成同性恋，就像弗朗索瓦热爱的诗人兰波，以及在今天大名鼎鼎的福柯、罗兰•巴特，当然还有泰西内本人。弗朗索瓦在与塞尔日的一次接触中意识到了自己的性取向。从此，他就陷入对爱情和同性恋身份的深深忧郁中。    玛丽是中提琴。作为女性，她的音色比小提琴更柔和同时也更深邃。她的胸中充满着成长为一个成熟女人的深切渴慕。她曾对塞尔日说：“我真希望明天就能长大十岁，这样，我就能自己做主了。”塞尔日喜欢她，而她爱的是弗朗索瓦。玛丽正如泰西内另一部电影《目击者》中的女主角莎拉——心爱的男人是同性恋。这样的身份设定应该是导演的有意安排而非巧合。所以，成长和爱情是玛丽的困惑。    塞尔日显然是第二小提琴，因为另一把小提琴爱上了他。塞尔日是意大利移民，他的哥哥在阿国战死。起初，他向弗朗索瓦套近乎只是为了在考试时作弊，但他们越走越近，终于有天裸裎相对。他们聊起了自慰，塞尔日提议可以一起“打飞机”，弗朗索瓦说：“好，但有点不同。”弗朗索瓦说的“不同”是做爱。初夜之后，弗朗索瓦深深爱上塞尔日。于是塞尔日必须面对哥哥去世和双性恋身份的纠结。    最为年长、沉默的亨利必须是大提琴。他是从阿国逃回法国的侨民，父亲死在阿国的动荡中。因此，他始终如大提琴般低沉、沙哑、甚至带点沧桑。四个人中他最显不同，毕竟他经历的死亡、逃离、仇恨要比别人多得多。作为一个反对阿国独立的法国右翼，亨利与主张阿国独立的玛丽母女产生了极大矛盾，但生活总是充满吊诡，越是仇人越可能相爱。亨利在逃离学校之后，偶然与玛丽相识，然后相爱，最后做爱，一切行云流水，恍如梦幻。    这就是四个人的爱情。看似烦乱，其实我观片时倍觉质朴纯真。这要归功于泰西内的高超叙事。他并非刻意把四人的关系一一交代清楚，而是把他们置于同一个环境——学校及其周边，让他们用微妙的感觉自然而然的彼此演绎。温馨的恋爱滋味，配上泰西内招牌式的法国南部风景描写，我没理由不被深深吸引。1960s       六零年代的法国发生了什么？    六零年代，“新浪潮”开始偃旗息鼓，泰西内在《电影手册》当了多年编辑，此时“手册派”的几位大师已经声名鹊起，泰西内也终于在1969年首执导筒；六零年代，巴黎发生了著名的“五月革命”；六零年代，法国在阿尔及利亚的殖民统治在暴力和血腥中宣告结束，大批侨居阿国的法国人回到本土，他们带回的不仅是身体，更有困惑、不安以及与他人的冲突。    在《野芦苇》里，泰西内从侧面表现了以上种种，从而为本片的主题构建了背景。对法国人来说，这一定不是闲适的回忆，假如1994年本片的首映现场有人失声痛哭，那么或许就是片中的亨利。    亨利的出场，一直伴随着他对塞尔日和弗朗索瓦的蔑视甚至是仇视。恨从何来？让我们稍许回顾一下这段历史。阿国曾是法国殖民地，二战后要求独立。法国左翼力量也支持其独立，玛丽的母亲正是本片中左翼的代表。相反，曾在阿国辛勤耕耘几代人，献了青春献子孙的法国人则反对独立，亨利正是他们的代表。    这场争斗既撕裂了法国与阿国，也撕裂了法国内部，最终导致两国交战，死伤惨重。而法国侨民被迫悉数逃回本土。亨利的父亲是在阿国革命中惨死的侨民，母亲是逃亡到马赛的难民。他曾亲眼目睹父亲被炸掉半边脸的遗容，他说他会永远记住，显然，他“记住”的只能是仇恨。回到法国，亨利越发感到侨民就像流浪者一样，而法兰西的尊严则一败涂地，为此他痛恨本土这些“懦弱的叛徒”，比如富家子弟弗朗索瓦，比如玛丽的母亲。    《野芦苇》身后的这段历史才是四位少年对人生对爱情产生种种惶惑的源头，而这段历史也淋漓尽致的展现了法兰西民族的民族性。所以，亨利这一形象并非专为演绎弗朗索瓦等人的爱情纠葛而设，更不是一个青春片里常见的充满“无由反抗”的小混混，而是这段史实的一个透视点。亨利激烈而脆弱、自尊又自卑的性格，简直就是二十世纪屡战屡败的法国人的缩影。    昔日法兰西帝国的崩溃，法国人如何面对？亨利总是痛斥法国人不抵抗，甚至形同背叛。但他曾在阿国首都阿尔及尔执教十五年的男老师却要求亨利“战胜悲痛，继续生活”。法国人的两面性在他俩身上展现的一览无余。    “战胜痛苦，继续生活”，这是导演说给片中所有角色和片外所有法国人的。大到战后民众的心态调整，小到一笑一颦的爱情困惑，都用得到这句话。于是，这就引出本片题目“野芦苇”的修辞。寓言诗    法国哲学家帕斯卡尔名言在先：“人是会思考的芦苇。”法国人似乎尤其钟爱这种植物，它们柔弱不堪，随风而靡，但风雨过后总能茁壮成长，不计当初的俯首帖耳。泰西内拈出芦苇来做文章，的确暗含匠心，他是“手册派”的后期人物，所以他不像特吕弗等五十年代就声名鹊起的新浪潮健将那样，在影片中灌注过多的意识形态。或者说，泰西内更愿意讲故事、说寓言，把哲理蕴含在情节中。    《野芦苇》正是泰西内讲述的一则现代寓言，或曰寓言诗，因为本片哲理深蕴，且优美如诗。    男老师把法国文艺复兴时期寓言诗作家拉封丹的《橡树与野芦苇》介绍给同学，弗朗索瓦自告奋勇站起来读。泰西内给他一个近景，他依然淡淡忧郁。寓言诗大意如下：一棵高耸的橡树看不起柔弱的野芦苇，傲慢的表示可以给野芦苇遮风挡雨。但野芦苇却说“吾躬能屈，风吹不折”。果然，风暴来临时，橡树被连根拔起，芦苇安然无恙。    泰西内让弗朗索瓦把整首诗一字不漏的读下来，可见这是本片核心。“吾躬能屈，风吹不折”是法国家喻户晓的名句，犹如中国人常说“尽人事，听天命”，这种观念塑造了法兰西的民族性。法国人坚强起来可以一夜推翻路易十六，懦弱起来三个月就被德军占领巴黎。但诚如老师所讲，法国人遇到困难，无论怎样卑躬屈膝，最后一定能“战胜痛苦，继续生活”。片中诸角色都遇到身份带来的痛苦，也试图逃避，但终究会回到生活上来。    弗朗索瓦面临的是性取向的迷惑。他左手玛丽，右手塞尔日。他对玛丽的感情并非爱意，毋宁是“给予”。所以，当玛丽表示不在乎他与另一个男孩做爱时，他也会很配合和她相拥跳起舞。此时，舞厅开始播放那首著名的百老汇老情歌《Smoke gets in your eyes》，二人的温情脉脉，显出他为人的温吞。塞尔日则是他无法得到的爱情。于是，片中他几次试图超越自己的迷惑。比如，他曾在某个夜晚盯着镜中的自己反复说“我是同性恋”，这是强化同性恋意识，也是悲伤的抗议。他也曾试图向一位老年同性恋者寻求答案，但没有勇气和他交谈。最后，弗朗索瓦终于超越了自己。他和那位老同性恋者交流，虽然没有得到答案，但得到了勇气；他向塞尔日表白，虽然塞尔日说：“忘掉我们之间的过去吧，就像我忘掉哥哥的死。”但两位少年在水光潋滟的河水里裸身而泳，成为他最美的爱情记忆。    意大利移民、农人之子塞尔日的纠结是生与死。影片开头，乡村教堂的古老钟声一响，塞尔日的哥哥皮埃尔身着军装携手新娘从教堂中出来；乡村教堂的古老钟声再一响，覆盖着红白蓝三色旗的皮埃尔的灵柩从教堂中被抬出来。从此，塞尔日也必须思考生死的问题。为此他经受了巨大的痛苦。片中，塞尔日和新寡的嫂子通奸，甚至打算娶她。这并非荒唐，而是一个少年在思考时痛苦的挣扎；他挚爱玛丽，他对玛丽的爱堪称本片最“正常”的爱情。但他始终被拒绝，爱而不得的痛苦，想必世间人都不陌生。经历重重困境后，塞尔日的农人意识最终占了上风。他意识到不可能和嫂子结婚，也不可能和弗朗索瓦在一起，他是农人之子，必须要娶妻生娃，繁衍后代。思考死亡，答案就是生存。    片尾，亨利轻轻地走了，正如他轻轻的来。亨利对玛丽的母亲说，“在阿国土地上流血的法国人捍卫的是法国的尊严和领土。”所以，作为侨民之子，他痛恨左翼，因为他们替阿国人说话，是叛徒；也痛恨本土的“资产者”，因为他们养尊处优，却对同胞的流血牺牲无动于衷。前者如玛丽的母亲，后者如弗朗索瓦，这种蔑视和仇恨实难调和。直到片尾，亨利仍然逃离校园，泰西内用亨利来揭法国人的伤疤，可谓用心良苦。有趣的是，亨利偏偏与玛丽相爱，玛丽成了他的救赎者。他长期以来被压抑的爱欲，最终在玛丽身上得到释放，左翼土著救赎了右翼侨民，这是亨利得以超越仇恨、走向生活的第一步。片中那位给孩子们讲《野芦苇》的男老师，或许是多年后亨利的样子。因为观众看到而亨利没有看到的是，这位老师的妻子竟是一位阿国土著。他对阿国的感情，对时代巨变的感触肯定比亨利深刻得多。他选择的“继续生活”的态度才是可取的，亨利迟早也得接受这一现实。    玛丽的身份最特殊，与其他人相比，她是女子；与亨利相比，她是左翼；与弗朗索瓦相比，她是异性恋；与塞尔日相比，她是知识阶层。所以，她的困境折射出的光谱最为复杂。玛丽当然有自己的困惑，她太渴望变成女人。但她对弗朗索瓦的爱是她作为少女的爱慕，只有对亨利的爱才是达成女人的爱慕，当她把第一次交给亨利后。亨利远走高飞，她则完成了成人礼。泰西内给玛丽的定位，似乎是其他角色的观照物。玛丽是一个既重又轻的角色，没有她，我们根本无法认清其他三个人。    其实，泰西内的影片常常有一个与玛丽相似的女主角，她们的角色如同棱镜，折射出其他人物的身份特征。如《目击者》中的莎拉、《迷路的人》中的母亲，都是这般。难道说，男人的世界必须要透过女人才能看清？或者说，泰西内更愿意赋予他的女主角们杠杆的地位。    不管怎样，在泰西内诗意的影像中，四个少年走出困惑，犹如经历过暴风雨的野芦苇，呈现出生命的勃勃生机。这也是一首寓言诗，节奏舒缓，含蓄蕴藉。诗意的背后    1995年，《野芦苇》荣获四项凯撒大奖，这是一部“墙内开花墙内香”的电影。有理由相信，法国人只有被彻底打动才会让本片获得最佳导演、最佳电影、最佳编剧奖，而玛丽的扮演者布歇则捧得最佳新晋女演员奖。    泰西内的大多数电影都有着诗意的外表，寓言的内核，犹如银幕上的寓言诗。《野芦苇》是他这一类电影的典型之作。    初看泰西内的电影，会疑心这是“新浪潮”的作品吗？这是“手册派”的风格吗？印象中，“新浪潮”、“手册派”都与特吕弗、戈达尔等大师的影像风格密不可分，尤其表现在镜头富有力度、意识形态观点明显、色调对比清晰、情节性并不突出等特征上。泰西内给人的第一眼印象，却富含一种古典诗意：节奏舒缓；镜头很少给特写或刻意拍远景，用中庸的中景或近景较多；颜色大都柔和内敛，连角色亦多着浅色衣服。最重要的是，泰西内有耐心来讲故事。    就诗意而言，泰西内营造的是一种美丽但又质朴的影像。他从不运用技术去制造那些看似很美实则虚假失实的影像。看他在经意不经意间，此处一抹淡淡蓝天，彼处一道浅浅溪流，意境自然而出。《野芦苇》里，弗朗索瓦和塞尔日骑摩托车到图卢兹的描写，是这类诗意的经典桥段。弗朗索瓦坐在后面，双手抱过塞尔日的身体，把脸轻轻贴在他的白色外衣上，此时日光和煦，他们穿行在乡间浓密的绿野间，马达声与背景的小提琴声汇在一起，是这般美好的爱情，令人心底涌起温暖与感动。    纵观泰西内的作品，其早期电影如1976年的《巴洛克》等，这种诗意还并不明显。正是从《野芦苇》开始，他的诗意风格才完全成熟。如拍摄于2005年的《迷路的人》，镜头同样对准淡黄色的麦田，杂草掩映下的屋子，以及灰眼珠少年临死前那半个浅蓝色的天空。2007年拍摄的《目击者》中，那湾天蓝色的海滩同样有着那年夏天宁静的海的感觉。《野芦苇》可谓泰西内式诗意的代表作。    诗意的背后，是泰西内的寓言内核。其实，他的电影有着严谨的线索和清晰的逻辑。我们发现，他的故事往往发生在一些封闭式的小圈子里，人物关系不是向外的而是内敛的：如《野芦苇》的四个少年之间；如《迷路的人》中母亲、孩子与灰眼睛少年之间等。他用这种相对内敛的人物关系来呈现寓言，所以人物性格也倾向沉思与内省。温吞的人物，蕴含的意图，才勾勒出泰西内作为“手册派”一员的实至名归。如其他“手册派”大师一样，泰西内同样把意识形态灌注于影片中，只是他从不直抒胸臆，而像朗诵寓言诗一样娓娓道来。这是他与其他巨匠的貌离神合之处。    2009年6月，泰西内和中国走得很近，他执导的《列车上的女孩》参展第12届上海电影节，有报道说，他是本届电影节“最大牌的导演”。大牌与否，想必泰西内并不关心，因为他曾说：“电影对我而言是一种去爱世界的方法，也让我学到如何爱别人。”这个说辞，真让人动容。原刊于《看电影》2009年第13期，“经典礼拜”