作者：木下千花（京都大学教授）
译者：gansen
滨口龙介电影《驾驶我的车》以昏暗画面中一个女人的剪影做开头，女人轻柔地抬起上半身，她的身后是一扇宽阔的窗户，外面是一片青黑色。女人开口说道：你，想知道故事的后续吗？
本片不仅是改编自村上春树的同名小说，还混合了收录在短篇小说集《没有女人的男人们》（日文原版：文春文庫2014年、中文版：時報文化2014年）里面的其他几篇作品，这一点只要是读过的小说的人都能立马意识到。这说的不就是短篇《雪哈拉莎德》（山鲁佐德这个译法更常见）吗。没错，收录于《没有女人的男人们》里的短篇《雪哈拉莎德》里面的女主人公-一位30岁的家庭主妇，为了给男主人公羽原提供家务和性服务每周两次前往一个叫做house的秘密组织【1】。每当性行为结束后，主妇都会像一千零一夜里的雪哈拉莎德一样开始讲述有趣的故事。
这和电影开头发生的事大致相同，但也很轻易就能提出一个疑问。那就是，为何，这个名叫音的女人要在床上坐起来讲故事呢？明明下一个镜头就是电影的真正主人公，音的丈夫家福悠介裸着横躺在床上侧耳倾听妻子话语的样子。话说男女的枕边密语这种东西本来不就是要显露出慵懒的样子吗？何况雪哈拉莎德也并没有坐起来呀。另外需要说明，
这里我要探讨的问题并不是电影和原作小说或现实世界之间存在的些微细小差异，而是一个主题系，一个有关身体和演出的主题系。虽说有些性急，但我想先抛出这个问题的答案再继续论述---
那都是因为，音其实是八目鳗。
《驾驶我的车》大致讲了一个这样的故事：身为舞台剧导演兼演员的家福无论是在性的方面还是在艺术创作方面，都和身为编剧兼其伴侣的音有着无比默契亲密的关系。另一方面，家福也知晓妻子和数名男性有染的秘密。某日妻子音突然死去，留下了某个未解之谜。两年后，家福受邀担任广岛的某个演剧祭的导演，他要带领一群来自亚洲各地说着不同语言的演员一起排练《万尼亚舅舅》。除此之外，家福有了一位叫渡利美纱纪的司机替他来驾驶自己的爱车。参演舞台剧的还有音最后的出轨对象高槻耕史。
在电影里，八目鳗一共被提及了两次，并且显然在故事里占据着极其重要的位置。首先第一次被提及是在19年前四岁女儿的葬礼那天，家福和音晚上回到家里，脱掉彼此的丧服后发生了亲密行为，随后音在昏暗的房间中挺直上半身，说道：我的前世是高贵的八目鳗。这句台词显然和村上另一篇小说《雪哈拉莎德》重叠度很高，在这里引用一下小说原文。【小学时候，我在水族馆第一次看到八目鳗，读了那生态解说时，就忽然发现，我的前世是这个。】雪哈拉莎德说。【因为，我有清楚的记忆。在水底吸附在石头上，混在水草里摇摇摆摆，眺望着通过上面的肥美鳟鱼，这样的记忆。】（《没有女人的男人们》时报文化，176页）
八目鳗不是鳗鱼，它不但和鳗鱼没有什么关系，其实连鱼类都不是，它是一种被叫做活化石的东西。身体呈圆筒形（但其一端是封闭的），有一个洗盘嘴巴，像水蛭一样吸附水底的石头和猎物。捕猎时，八目鳗会用吸盘内侧长着牙齿的舌状器官撕开猎物的身体然后一点点食用。如果有兴趣的话，一定要去youtube亲眼看看八目鳗那令人惊叹的生命姿态。就像家福面对第二天早上失忆的的妻子那样，静静地悄悄地。想必看过就会明白吧，八目鳗这个东西一眼看上去酷似男根，但其实，它更像是Vagina dentata（拉丁语， “有牙齿的阴道”之意）。八目鳗，是一种无比罕见的生物【2】。
音无论是在亲密行为的过程中，还是在枕边密语时，都会抬起自己的上半身，于是她将自己的身体变成了一根管道，一根会捕食，会震动喉咙发出声音生产物语的一根管道。因此，本论提出了音是八目鳗这个主张。想一下这个镜头，因航班取消不得已从成田机场返家的家福目击了音和高槻做爱的场面。家福的身影倒映在镜子中，音坐在高槻的身上，面朝观众，脸部表情清晰可见，高槻坐在客厅沙发上，背朝观众。这个地方显然是从该短篇集里另一篇小说《木野》那边摘来的。【因为妻子是以骑乘的姿势在上面，因此木野一打开房门，就和她面对面了。看得见她形状美好的乳房正上下大大的地晃动着。他那时三十九岁，妻子三十五岁。没有小孩。木野低下头，关上卧室的门，肩上扛着装满一星期份换洗衣服的旅行袋就那样走出家门，没有再回去过。】（217-218页） 和小说不同，电影里的妻子和丈夫的视线并没有交汇。家福没有引起两人的注意，他只匆忙离去，开车驶向远方。据说滨口在这里是为了使音的人物像更加立体才加入了《雪哈拉莎德》和《木野》的情节。我想，正是这种蒙太奇般的改编，才产生了哪一篇小说都不具有的内在含义，电影里的音就如同字面意义上那样，作为八目鳗“立”了起来。
八目鳗第二次出现是在后面一场高潮戏里，渡利开着车，家福和高槻坐在后面交谈。促使滨口萌生改编小说《驾驶我的车》这个念头的契机，据滨口本人所讲，正是小说的这个地方---与已去世的妻子曾有过交往的一个无聊至极的男人，以【就我所知，家福先生的太太真的是一位美丽的女性。】这句话做开端开始追忆故人，令作为听众的主人公家福形容道【这些话似乎是从高槻这个人内心的某个很深的特别场所，浮上来的。也许只有极短的片刻，那隐藏的门扉打开了。】是这个地方最先触动了滨口。然后滨口把这个场景完美地挪移到了电影的那辆车中。眼眶湿润的冈田将生表现很精彩，想必今后一定会有越来越多的人重视并使用更加郑重的言语来赞赏这个镜头的演出，演技和剪辑吧。
然而这个场景中，家福和高槻的对话变得越来越密集起来，是从高槻开始提及自己从音那里听来的【前世是八目鳗的女人】的故事那个瞬间开始的。也就是说，在那个将语言・物语与性・高潮混为一谈的女人的故事里，音“立”了起来，那个可以被称为八目鳗法的独特的剧本创作方式不仅在家福身上，在高槻这个内心空洞的年轻男性身上也实践过（如果我是家福，会很受打击）。不仅如此，高槻口中的故事与家福不同，他将雪哈拉莎德的戏中戏再度展开，一直讲到了故事的结尾，听来像一个颇有趣的恐怖电影的情节。
电影《驾驶我的车》通过将音塑造成八目鳗---捕食男根，从性的快乐当中获取声音和语言，作为一个讲故事的女人---形象地在画面中“立”起来这个表现，避开了一个陷阱，一个关于家福和高槻的人物设定的陷阱。或者换个说法，音这个人物将家福和高槻两个人变成了其他的什么东西。换言之，通过把高槻的年龄从小说里的40多岁改到电影里的20多岁，另外又赋予二人导演和演员这样有着明确等级关系的身份，并且家福在称呼高槻时并不喊他的姓氏而直接喊他的名字，
这样一来毫无疑问二人的关系得以无限接近父子关系。这部电影由此可以看做另一种物语，父亲和儿子通过共有某个谜一样的女性而建立起男性共同体的物语。如果不是这样的话，把高槻和《夜以继日》里的濑户康史与《欢乐时光》里的柴田修兵放进相同系谱，把他看成是类似恶作剧者（trickster）一样的角色也可以。但是相比之下还是前者的解释更有意义。
音绝不是可以被拥有被交换被回忆的一个单纯的物品，她毫无疑问是一个令人望而生畏的存在，就像八目鳗那样。
进一步分析，音的八目鳗性似乎和其他女性人物的故事也有关联。在《万尼亚舅舅》里用韩国手语出演sonya的韩国女演员曾因怀孕放弃了跳舞，流产之后在寻找新的人生目标时得知了此次舞台剧招募演员的消息，所以尝试了一下。她所说的
【一旦身体动起来，文本就会进入我的体内】这句台词很有暗示性。这是一种虽和八目鳗法略有不同，但也还是可以说成是一种以被性化之后的女性身体为基盘进行的某种独属女性的讲述。
影片的最后，家福坐着渡利驾驶的车前往她从出生到17岁为止一直居住着的位于北海道某个小村落。长镜头捕捉着二人站在已化作废墟的房屋前面的样子，渡利讲自己的母亲是埋在那下面死掉的。她的母亲是单身妈妈，在风俗行业工作，沉迷酒精并时常虐待年幼的渡利。渡利14岁时，母亲有了另外一个人格，每当对女儿施加暴力后，一个叫做sachi的8岁女孩会出现。她是渡利唯一的朋友。渡利与家福死去的女儿同岁，在完全不同的社会经济文化背景下成长的音和渡利的母亲，在人物设定上显然有重叠的地方。两名女性，都因各不相同的理由未能成为那种传统意义上的模范母亲，她们身处密室深处陷入某种混乱的精神状态。家福对妻子的死也怀有罪恶感，他苛责自己为什么没能早些回到家中早些发现倒地的妻子早些呼救。通过电影最后家福的告白，两名女性的的联系得以加深。
但，电影设置的陷阱此刻也失效解体了。在上述的那个双人镜头里，渡利对家福说，音所留下的谜，根本算不上什么谜。音爱着家福，与此同时也和其他男性保持关系，那里不存在谎言也没有任何矛盾的地方。
伊藤洋司巧妙地指出，渡利在这个地方颠覆的是，女性由于孩子的死或是丧失了其他什么东西而去把欲望投射在另外的事物上，去编织新的物语，这种本质上基于男根中心主义做出的传统解释【3】。由于思想的保守，男根物语得以大行其道，
家福自己在某个时刻，或许还有电影作者们，他们在电影的这一刻确确实实从那强劲的传统的物语的束缚中得到了解放。曾经面对过死亡的两个人在结尾第一次出现在同一个画面中，距离得到了消减，他们触碰到了彼此。
这部电影在结尾创造了一片新土壤，哪怕是用来对抗男根中心主义才被提出的八目鳗法终有一天会失去其威力吧。
然而在短时间内，我想要说，对姗姗来迟才出现在日本电影荧屏上的八目鳗们，我依然要献上祝福的话语。
注：
1 虽然在这篇小说里并没有明确说明house究竟是用来做什么的，但据猜测应该是在影射战前日本共产党所谓的housekeeper制度。
2 2007年的一部由米切尔·利希藤斯坦导演的美国电影《阴齿》就是以有牙齿的阴道为主题的电影。里面有一个场景是，妇科医生在进行伤口鉴定时，就指出了有齿阴道和八目鳗的相似之处。
3 伊藤洋司「映画時評＜8月＞」『週刊 読書人』8月13日号。伊藤着重分析了香烟和座位的位置是如何反映家福和渡利二人之间的距离的变化。
出处：https://www.nobodymag.com/interview/drivemycar/2.html（同网站还有另外三篇此片的影评，但个人觉得都不如木下老师写得好）
作者简介
木下千花（きのした・ちか）
京都大学大学院人間・環境学研究科教授。専門は日本映画史、表象文化論。シカゴ大学博士（映画メディア学・東アジア言語文明学）。著書に『溝口健二論——映画の美学と政治学』（法政大学出版局、2016年）、ジェンダー＋セクシュアリティと映画、検閲と自主規制などのテーマで日本語・英語の論文多数。商業誌での論考として、「女こどもの闘争―蓮實重彦の映画批評における観客性について」『ユリイカ』2017年10月臨時増刊号（蓮實重彦特集）、「『ハッピーアワー』と妊娠」、同2018年9月号（濱口竜介特集）、「母の褒め殺し——現代日本映画における“毒母”など」『世界』2021年6月号、などがある。科研費プロジェクト「日本映画における女性パイオニア」研究代表。
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