原文：https://www.kaminotane.com/2025/12/22/27781/ 在曾将《回放》首次推向世界的舞台——洛迦诺国际电影节上，三宅唱导演的最新作品《旅途中的日子》荣获最高奖项“金豹奖”。在这部作品中，“惊喜”潜藏于各个角落。然而，这些惊喜并非来自奇想天外的事件所带来的刺激，也不是精心铺设的伏笔在揭晓时制造的震撼那种“设计感的消费”，而是以这样一种方式在等待观众：在某个特定的时间与空间之中，发现某种事物这一行为本身，被创造为一个事件。 作为自2018年前后持续开展的学习会成果之一，刚刚出版了《寻找演出——电影学习会》的三浦哲哉、滨口龙介与三宅唱，围绕《旅途中的日子》展开了一场鼎谈，现呈现给各位读者。 三浦哲哉： 一开始就提个问题吧。开场第一个镜头，是标准画幅下的楼群，其中有一栋楼正在翻修，上面罩着一张蓝色的防护网。那个蓝色，是一开始就有意去拍的吗？我之所以这么问，是因为画面里那“一点蓝”，总让人莫名在意，而后来才意识到，它其实像是一种符号，或者说预兆。也就是说，当后半部分出现弁造先生家中，孤零零地挂着的那张晾干物用的网，同样是“一点蓝”的时候，就会让人“啊！”地一声反应过来——原来这两处“蓝色”彼此呼应。 这是一部充满了这种造型趣味的电影。这只是一个小小的例子：某个镜头中的某种形状、颜色或姿态，会与另一个相隔甚远的镜头中的形状、颜色或姿态相互映照，让观众猛然一惊。这样的“照应”（correspondence）不断发生。因此这部电影真的会让人想反复观看，每看一次都会有新的发现，而正是这些发现，让电影变得愈发丰饶。我正是以这样的方式，由衷地享受其中，也深受感动。越看越有意思，像鱿鱼干一样越嚼越香（笑）。 这一点我们之后还可以再详细谈，不过我当时强烈地觉得，这种“照应”，成为了将つげ义春的世界影像化的一种极其有效的手段。“此刻”不再只是单纯的“此刻”，而是不断被另一个“此刻”所侵蚀，那种气息让人脊背发凉；或者反过来，“此刻”向着另一个“此刻”敞开，让人心潮澎湃。超越了线性因果链条，对事件本身的不可思议之处感到震撼。真心觉得这是一部了不起的作品。 关于它究竟是如何被构思出来的，我很想慢慢请教，不过先从一个切入口开始吧——还是回到那张蓝色的网。拍摄的时候，你对整部电影的结构，大概有多大程度的意识呢？ 三宅唱： 与其说是那张蓝色的网，不如说是那整个景象，都是在拍摄过程中偶然遇到的。作为准备，我是打算让影片从东京的实景开始，于是收集了つげ义春笔下的各种“东京画格”，和制作部一起讨论，去寻找铁道旁、寂静的河岸、高架桥下之类的地点。后来想到，新宿站正好在施工，要不要看看那里？因为现在这个时期，才能从东看到西、从西看到东，所以换了各种角度去拍，但都不怎么有意思。 于是继续坚持，让制作部帮忙去和新宿的一家酒店交涉，说我想看看从上面俯瞰的景色。后来有一天上去一看，那幅景象就在眼前，“啊，就是这个了”。 滨口龙介： 那个镜头很扁平，很奇怪。就像是用变焦把纵深全都压扁了一样。我当时就在想，刻意去拍这样一个镜头，究竟是怎么想的。果然还是有偶然性的助力吧。 三宅： 建筑建在一条缓坡上，许多立面正面朝向我们，这种感觉大概形成了那种“哇”的冲击力。而且几乎是顺光，没有什么阴影。《惠子，凝视》（2022）和《黎明的一切》（2024）里多是冬日下午的斜光，这次我觉得干净、晴朗的光线或许更适合这个故事，而那天也恰好是那个时间段的光线角度，才能遇到那样的景象。 和摄影师月永雄太商量之后，我们把画面框定在切掉天空的位置，这样一来，这些特征就显得更加突出。剪辑的时候，也尽量选择了人、车、鸟等活动最少的时刻。 滨口： 这和“把城市拍得很迷人”之类的方向完全不一样呢。可以说是视觉上发现了一个作为“出发点”的东京，一个适合这部作品的东京。 三宅： 是的。如果说前两部作品更多是“我要去拍我现在居住的城市”的视角，那这一次则更像是“作为旅途中的目的地”的东京。旅程至少有三条：“岛篇”“雪山篇”，再加上“东京篇”，番外还有“教授的启程”。现在回想起来，可能更接近那种感觉：在出差的酒店里打开窗户，“诶——”地毫无目的地眺望窗外。因为不知道每一栋建筑究竟是什么，所以一切都同样重要、同时也同样没有意义，完全不和任何语言挂钩。 如果把镜头再往上抬一点，就能看到中野太阳广场或者远处的山，那样的话，意义就会被迅速回收掉。总之，那张蓝色的防水布，真的只是恰好在那里。 三浦： 原来如此。确实是一个因为平板感而令人印象深刻的镜头，楼群看起来就像几何学的格子。不过在那个阶段，对于“使用这种蓝色”，并没有像下棋那样进行精巧的计算吧…… 三宅： 没有，真的没有。听到你说“照应”这个词的时候，其实我一开始并没有立刻明白。作为实际工作而言，确实是以比以往更谨慎的态度，一镜一镜地去拍，但并不存在事先进行缜密设计的情况。硬要说的话，奥利维拉所说的“带有深刻双义性的符号们”这句话，从一开始就隐约在我脑海里，我也围绕它想过一些事情，或许和这个有关吧…… 三浦： 原来如此。奥利维拉所说的“符号（signe）”，是一种带有谜性的存在，也就是说，它并不是一开始就被固定了意义的象征，而只是自足地存在于那里的东西。但与此同时，它又指向着某个尚不可见的他物。所以，这大概就是一种无法被计算的东西吧……不问的话，果然是不会知道的。 夏与冬之间 滨口： 第一次看的时候，我心里想着，这几乎是一部接近完美的电影了。这个世界上居然会存在这样的东西，这到底意味着什么？而且你拍出了这样的作品，接下来打算怎么办呢？我甚至产生了这样的心情。 所以第一个问题，同样还是和“颜色”有关，是一个非常简单的问题：为什么河合优实拿的是一把黑色的伞？ 三宅： 哦，这是个有意思的问题。简单来说，就是——漫画里就是这么画的。 滨口： （笑）原来如此。之所以这么问，是因为有一个地方：两个人在海里游泳的画面，与沈恩敬在看电影的场景被剪接在一起，这是一个跨越时空、共用同一轴线的连接，可以说正是“同轴拉接”的典型场面。沈恩敬那一侧的背景，是正在放映中的影厅，整个暗了下来；而河合则撑着黑色的伞，看着在海里游向远方的男人（高田万作）。这样一来，背景中的“黑色”就把海边和放映厅连接了起来。再加上画面尺寸和视线方向的配合，河合优实和沈恩敬的两个画面，开始真正产生了“照应”。 通过这种“照应”，两条不同的叙事被交接、传递了下去。这究竟在多大程度上是有意为之？是剪辑的时候才意识到的吗？伞的选择其实是很难的，比如透明塑料伞、花纹伞，都是可能的选项。对年轻女性来说，黑色的伞是非常少见的。即便这是忠于原作的设定，但电影中也并非所有地方都完全照着原作来做，所以我总觉得，这里应该有某种确信存在。 三宅： 先说设定吧。河合是借了旅馆的塑料伞出来的，结果在风雨中被弄坏了。高田一个人等着的时候，身边正好有一把黑色的伞，于是就用了那一把。 在现场我和月永讨论的是，希望通过构图，让河合背后的背景只剩下伞的黑色，不要看到树木之类的景物，而是彻底的黑。这是一个非常直觉的判断，当时完全没有去考虑和放映场景之间的连接。 到了冬篇，拍沈恩敬在放映中的镜头时，才具体面临“视线该朝哪个方向”的选择，那时我和月永才第一次决定：“那就试着和河合是同一个方向吧。”至于电影中的电影与教室之间的剪辑点，则是在和剪辑师大川景子一起摸索时，才发现“把这两个并在一起会很有意思”。 滨口： ……真的假的？我完全没想到这些竟然是一步一步慢慢生成出来的。 三宅： 嗯。这次从夏天拍到冬天，中间一直都在想这部电影，给人的感觉像是一个极其漫长的制作周期，说实话有一阵子也挺煎熬的。直到冬天开拍之前，夏天拍的所有镜头，其实都处在“暂不判断”的状态。 滨口： 也就是说，你是带着“曾经拍过那样的东西”的记忆，来准备冬篇的。 三宅： 是的。我想滨口你在拍《欢乐时光》（2015）的时候，大概也是周末拍摄，平日思考，再把思考反馈到下一次拍摄中去。在拍摄周期的前半段和后半段，所看到的东西、包括你们自己，都会一点点发生变化吧。 在《旅途中的日子》中，一个很明显的变化是：在夏篇拍摄的时候，主人公的设定还是漫画家。在并没有完全确信的情况下进入夏天的拍摄，后来途中我决定，还是改成编剧吧。 滨口： 原来如此。从创作者的角度来看，这也是一次相当危险的赌注呢。 三宅： 是的，我也犹豫过。夏天第一天拍的第一个镜头，就是夏篇的开头那个镜头。在拍那个镜头的时候，我就感觉到：“啊，这应该是一个关于编剧的故事。”于是开始向周围的人征求意见。 她是一个想看什么的人，又是一个错过了什么的人 滨口： 夏篇实际上真正的第一个镜头，是通过前挡风玻璃拍到河合在后座睡觉。副驾驶的座椅被放倒了，因为放着一把吉他——当然，“哪有这种事啊！”这种吐槽先放一边（笑）。 这个镜头里，前挡风玻璃上映着云的流动，而更深处、后方的玻璃之外，是大海。接着插入一个“给男友的镜头”，当他上车后，明明是这么晴朗的一天，却开始打开雨刷，这时我们才第一次意识到，挡风玻璃上原来沾着像鸟粪一样的东西。 这种镜头究竟是如何构思出来的？以及，对这个镜头会成立、会具有如此强度的确信，又是从哪里来的？ 实际上，那些云的流动让我一度怀疑：“云真的会这样流动吗？”甚至以为是不是在制造烟雾。如果没有“挡风玻璃上的云—河合优实—后方的大海”这样一个纵向的三层结构，我觉得这个镜头的强度是无法成立的。如果说云的流动完全是偶然，那运气也未免太好了。这个镜头一开始就被设想为夏篇的开场镜头吗？还是说，是伴随着某种偶然性才拍到的？ 三宅： 首先，鸟粪这一点是在剧本里就写好的：“比起外部世界，更在意挡在眼前的便便。”为了能一击即中地呈现这个状态，我事先就想到了那个机位和构图，在勘景时确认过“嗯，可以实现”。 不过正如你吐槽的，不把副驾驶座椅放倒，就拍不到后面睡着的人（笑）。当然，如果她坐起来也能看到脸，但不知为何柴田贵哉带来了吉他，于是就想着“那就用上吧”。顺便说一句，他演的那个男人并不是恋人，而是“恰好在旅馆遇到的男人”这样的设定。 滨口： 能构思出这样的镜头本身就已经很厉害了，而且还能在勘景时确认其可行性。不过，河合真的是一个人来的啊。我一开始还以为他是男友，河合在撒谎。 三宅： 大概是因为我写的剧本里，经常会出现那种“不说谎，但容易被误解的人”吧……啊，我想起来了，其实有一个拍了但没用的镜头。是从车侧面的窗玻璃拍后座睡着的河合的腿。 但后来考虑到教授会谈到“官能性”，以及他对自然环境、生与死的看法，从“腿”开始就不太对，于是没用。不过，教授本身也没有明确说什么是“性感”，所以他的那番话本身也是会被误解的构造……这个先不说了。 至于云的流动，在勘景时就已经能看到了，拍摄当天我们还说“要是有云就好了”，结果真的有。 滨口： 挡风玻璃上的云，通常不快进的话，是不可能动得那么快的。但画面里后方有河合，所以又不可能是快进。这到底是怎么回事？是不是正因为你们事先已经准备、预见到了所有其他条件，才得以耐心等待，把“云的流动”作为最后一块拼图，看它能不能恰好嵌进来？ 三宅： 确实是幸运，但概率上到底如何，我也说不准。毕竟是在岛上，地形本身就更容易感受到风，和都市环境不太一样。 三浦： 我是在第二次看这个夏篇开头镜头时，强烈地意识到这一点：一个画面里能同时容纳这么多层次的镜头，其实是很异常的。正如濱口所说，在纵向构图中存在着三重层次，细分的话甚至可能是五重。 最远处是波光粼粼的海面，其前是陆地，再前是汽车，再前是挡风玻璃，而玻璃上映着不断流动的云。由河合优实饰演的主人公，正被安置在这一切的正中央。 也就是说，这是一个在一开始就向观众展示：《旅途中的日子》是一部观看“身处多重层次之间的人”的电影，并将观众的感受调校到这个频率上的镜头。我觉得这是一个极其鲜明的导入。此后，影片中也不断出现令人着迷的纵向构图画面，给人一种前景与远景无限延伸的感觉。反复出现的隧道也是如此，几乎无处不在。 三宅： 你这么一说，确实如此。现在回想起来，拍摄前我并不是以“要去拍纵深”为出发点来思考的。我想要的是这样一个开头：画面内外都充满了各种元素，让观众目不暇接，而登场人物却几乎什么都没有看到。 作为背景，这几年我有好几次认真重看《游览意大利》（1954），也在《ユリイカ》的幸田文特集中写过相关内容。我一直在思考：人在旅行中究竟会看见什么，又会在这个过程中经历怎样的变化。旅行者一开始并不是能看到一切的。《游览意大利》里，那对夫妻最初根本没有在看风景，而是被撞在窗玻璃上的虫血痕迹弄得心烦意乱。前半段他们快步前行，几乎不看周围；后半段步伐慢了下来，却开始试图去感受那些肉眼看不见的东西。 如果只是漫不经心地看，这部电影的一切都会从你眼前溜走，但如果追随它的构造，就会在结尾时被风景的“定着”所震撼。正是在这样的思考中，我开始去想：《旅途中的日子》里的角色们，究竟是想看什么的人，又正因如此错过了什么，他们会对什么感到惊讶，被什么夺走心神，最终又会对什么产生恐惧。于是，这些想法逐渐具体化成了“鸟粪”，或者“不是海，而是山体滑坡”这样的细节。 ■纵向构图与外景地

滨口： 正如三浦所说，这基本上是一部以纵向构图为主的电影。虽然前面提到的那些风景里也有横向移动，还有像资料馆那样的地方会用到摇镜（pan）。 三宅： 是的。在拍两个人沿着浪边走、或者走山路的时候，也拍过用摇镜的版本，不过在剪辑时都舍弃了。 滨口： 结果呈现出来的，是偶尔会有跟随人物动作的摇镜，但整体上还是把摄影机固定在一点上，在同一个背景中捕捉人物。我记得在类似海湾的地方，有一个构图：画面深处有一条斜着延伸的悬崖，或者说像山一样的东西，前景是正在交谈的河合和高田。 但这种背景，如果不是事先发现，是很难产生确信的。海也好，山也好，普通地去拍，往往只会变成非常扁平的存在；而要从陆地的视点，同时把海和山纳入画面，其实相当困难。从船上拍当然容易，但在陆地上，就必须提前找到那个位置。也就是说，必须事先发现一个能让山体的斜线在背景中延伸开的海滩，把它作为摄影机的位置。 这或许就是勘景的成果吧。不过这次是在神津岛拍摄的，对吧？这是为什么呢？是恰好所有东西都在这里找齐了，还是说原本也存在选择其他岛屿的可能性？ 三宅： 勘景时我们去了周边的几个岛，最终决定神津岛的关键，是河合走过的那条隧道、有山体滑坡的那片海滩，以及整个岛屿的氛围。具体的我在以前写给《文艺春秋》的随笔里也提到过，但总之，我觉得这里正好能拍到电影里想要的那些气息。 而且，从岛的一头到另一头，记得大概四十分钟就能走完，有一种可以用自己的身体去把握这片土地的感觉。 三浦： 这是一个很紧凑的小岛，但也有乡土资料馆，也就是说，它拥有历史——过去的层次。 三宅： 是的。影片前半并不是沿着原作中那种“男孩遇见女孩”的叙述方式，而是以原创的方式描绘河合的行程，因此其中有一部分正是来自我在神津岛上发现的东西。 滨口： 不过，这一切之前当然也有剧本在先。按照常理，应该是先有剧本，再通过勘景去寻找能够契合它的地点。但在这部电影里，有几个场景我觉得，如果不是先真正看到了那个地方，是很难写出来的。 其中一个，是“你有过出轨吗？”那段对话。用大银幕看时，树木的沙沙作响，仿佛是风在抚摸某种野兽的体表。还有一个，是在夕阳渐渐落下的过程中，两个人进行的一段很长的对话。那时，远处的城镇已经亮起了灯。无论是风，还是光，都会让人忍不住想：为什么这种东西会被拍到？这些场面，是一开始就觉得“我能拍到这样的东西”吗，还是说只是偶然变成了这样？ 三宅： 对，对。风拂过山丘上的草木，让人忍不住想用眼睛去“抚摸”的那种感觉，我是无论如何都想拍到的。岛上有很多这样的“抚摸点”，所以我觉得总有某个地方会恰好合上。 接下来，正如你所说，就是去筛选那些似乎能够贴合原作风景描写的岩场和海滩。 在勘景之前准备的初稿，完全是以原作研究为基础的。从晴朗的海滩开始，随着一页页翻过去，天气逐渐变坏，太阳也慢慢西沉。我并不是把这些当成单纯的背景，而是把它们理解为一种无法挽回的“故事本身”。正因为有这些天气与地形的描写，那场看似随意的男女相遇才带着一种奇异的凄厉感。 这对男女，在大多数人会在晴空下感到幸福的时候，却无法产生那样的感受；反而是在所有人都仿佛被困在室内般的恶劣天气下的海边，才终于显得生机勃勃。我是把它理解为一个“环境与个人心境与他人相互矛盾”的故事，因此，在每个场面中如何组合天气与地形，成了勘景时的课题。 至于那段日落时的长对话镜头，发想直接来自原作中的分镜。有好几个格子里，人物被涂成一整块黑色的剪影，视线自然会落到对话框和背景上。从一个格子到下一个格子，你能感受到黄昏时间的流逝。我就在想，这在电影里该怎么表现？或者说，つげ老师当初是看到了怎样的风景，才把它转化成漫画的表达？ 而且，在旅途中，我们不也常常会发呆地看着黄昏吗？平时生活里，总是一回过神来就已经天黑了，那种恍惚的感觉。或许在成为漫画之前，那种时间本身，就是一种所谓的“原风景”吧。 三浦： 明明只有几分钟，天色却真的发生了剧烈的变化。 三宅： 我们拍了五个 take，最后用了第五个。 滨口： 那已经是晚到几乎快看不清人的程度了吧。 三宅： 是的。我们是在日落时段去勘景的，也亲眼看到了村落里灯光一点点亮起来的过程。不过，黄昏时分的海岬，360 度都很有意思，其实也挺犹豫的。你会想看太阳落下的瞬间，东边天空的暗色也很迷人，朝任何方向都成立。 所以一开始，我们试着让演员走动、坐下，以一种更自由地使用空间的方式来表演，但效果并不好。而且，如果因此切得太碎，好不容易捕捉到的光线也会被破坏。于是我决定在这里赌一把。 我们非常精确地设定了两人之间的距离——有点亲密，但又远到还不能拥抱——然后我跟他们说：“天黑的时候，人会只用耳朵去寻找对方。”在这样的想法下排练了一下，结果发现，哦，这样很好。

滨口： 段取り（走位、走戏）是在哪里做的？ 三宅： 一般是在拍摄前一天，比如在外面的停车场，或者旅馆的大厅里。 滨口： 也就是说，不是在实际的背景场地。 三宅： 对。 滨口： 我只是出于单纯的好奇问一下。以这个岛的规模来看，其实在真实场地里直接做段里（走位排练）也是可行的吧？之所以没有这么做，是为了保持某种“新鲜感”吗？ 三宅： 一方面是因为那里是观光景点，不太好意思占用；另一方面，时机上也有点麻烦。岛篇的工作人员本来就不多，还有其他准备工作要做。 不过，这次在两位演员刚到岛上的第一天，我们就用一天的时间把所有外景地一起走了一遍，进行说明，也在现场简单地排练、确认过。 滨口： 那也就是说，在停车场之类的地方排段里的时候，他们其实已经知道将来会在什么样的地方演，也能够在脑中形成画面。 三宅： 是的，他们是知道的。 ■在夏日之海拍电影——天气与拍摄

三浦： 我想不论是谁，都会对这部电影中大海表情的多样性感到惊讶。这究竟是如何实现的呢？你们也做了所谓的“等天气”吧。 三宅： 不管是真下雨，还是用人工降雨，相关的准备都是必须推进的。另外，从一开始就知道，如果是大晴天，很容易变成“太阳雨”，那就和漫画不一样了，所以必须尽量选择云层厚重的日子。因此拍摄期定在了梅雨结束前。这又牵涉到演员的档期，所以是很早就做出的判断。 在此基础上，副导演松尾崇每天都会制作拍摄日程，对照一周的天气预报，随时做好可以出发的准备。 滨口： 我觉得今天谈天气是一个核心话题。面对天气，通常大致有三种应对方式。第一，是预留充裕的拍摄日程，如果你明确需要某种天气，就得准备备用日。第二，是在现场即兴应对，即使天气和预想不一样，也能现场调整。第三，是人工干预，在有限的画幅内尽可能“造出来”，包括现场处理和 VFX。 这三者的组合，说到底还是无法完全控制的。所以问题就来了：如果风不吹，你打算怎么办？反过来说，在夜色渐深的山丘场景里，如果风刮得太猛，又是拍不了的。可是在这部电影里，哪怕地形不动，天气却给背景和前景带来了极其微妙的色彩变化。不管有没有风，看起来全都是“最佳状态”。这让我忍不住想：这到底是怎么做到的？ 三宅： 关于第一点的日程安排，因为冬季拍摄预计会增加预算，几乎没有设置备用日，当时真的捏了一把汗。在此之上，我们会针对每一场戏提出“第一希望”“第二希望”的天气条件，再请松尾据此来排日程。 至于现场体制，这次选择的是小规模团队。一方面是预算考量，另一方面也是觉得如果把十辆海狮开上岛，气势太盛，有点不好看。不过，小团队并不意味着机动性就无限提高，体力消耗其实更大。我们不知道在沙滩上背着设备来回走了多少趟……我自己已经习惯了某种规模的团队，小规模也有明显的劣势。如果没有岛上居民的支持，很多事情根本无法成立。比如他们在海滩上给我们搭了临时洗澡的地方，真的帮了很多忙。 三浦： 这部电影里反复出现那种几乎从正上方垂直俯瞰的超高角度镜头，非常有效，也非常醒目。这在设备上是需要什么特殊器材吗？ 三宅： 夏篇并没有用什么特殊设备。我们是在勘景过程中，一边找一边判断哪些远景是可行的。岛上有很多展望台和视野开阔的登山道，所以我们会去寻找可能作为机位的位置。 顺便一提，你们还记得那个水洼吗？就是河合说出“你有过出轨吗？”那句话时，稍微绕开走的那个水洼，是我们人工做出来的。 滨口： 是为了拉长她的行动路线吗？ 三宅： 最初的发想，其实只是勘景时的一种想象：画面左侧的海浪“哗”地一打上来，如果不是全部退去，而是在路上留下一个水洼会怎样。要是鱼或者螃蟹没来得及回到海里，被困在那个水洼里，那可就太倒霉了。 从那里开始，妄想就扩展开来——这部电影里的人物，或许也是这样的一种人生观；我们所生活的世界，乃至这个国家，最终也可能只是一个会干涸的水洼。那段时间我甚至还读了井伏鱒二。 不过撇开这些不谈，更重要的可能是：那条山路上有没有水，其实会让整体印象产生很大差别。那是属于那个地点的“气息”。 三浦： 原来如此，干涸之前的水洼啊……这么一想，影片里还有浪边、后篇雪地里的脚印之类的元素，都是终将消失的痕迹，是自然留下的瞬间形态，反复出现，构成了整体氛围的基调。这个水洼中，河合优实在山路上特意“哟”地避开的动作，真的让人印象深刻。 三宅： 东京篇里其实也拍了水洼，还一度考虑放在开头，但后来拍到了那组楼群的镜头，就没用上。 三浦： 那水是从哪里运来的？ 三宅： 就在很近的地方，画面外几米远就有一间抽水马桶的厕所（笑）。 三宅（续）： 再回到天气的话题，从“预备，开始”到“卡”的这段时间里会吹起怎样的风，确实是运气。但我也有一种经验上的感觉：如果没有准备，是根本等不到的。能准备的事情，就是提前观察风道般的地形、树木的倾斜方向等，拍摄当天在可能的范围内等待风，剩下的，就靠自己的皮肤去感受。 滨口： 最明显的还是河合走向隧道前的那一段。那一场，是在同一天拍完的吗？ 三宅： 那条路并不是现实地图上的路线，而是虚构的行程，所以地点之间其实有些距离，确实不是同一天拍的。每个镜头的拍摄地点和拍摄日都不同，但风的强度却看起来连贯，这当然和选景有关，但更多还是运气。 滨口： 运气……。不不。不过在勘景的时候，你们也看到过那样的风吧？ 三宅： 是的。不过我觉得，正是因为河合的存在感和动作同时出现，那种旋涡般的阵风才显得更加可见。 滨口： 虽然会忍不住想，如果没拍到怎么办，但说到底，你们是抱着“要拍到”的决心去的。 三宅： 可怕的是，我在勘景之后，甚至在分镜说明里写了“仿佛被风引导着”“被风推着前行”这样的话……河合也接受了这一点，在资料馆之后的段落里，她逐渐把身体交给外部世界来表演。 在那之前，她大概是以一种更无聊、更封闭的状态在理解这个角色的吧。 滨口： 说到风和河合，裙子的选择也很关键。 三浦： 像玛丽莲·梦露那样，轻轻飘动的感觉。 滨口： 但又不能被掀起来。这个选择，或者说达成共识的过程，是怎样的？ 三宅： 那是服装设计立花文乃的品味。 滨口： 有特别讨论过“风”吗？ 三宅： 我不太记得了……基本还是从角色设定出发：“她是因为某种原因来到岛上的人，所以大概不会带牛仔裤，更想要轻松一些。”在城市里可能会让人心跳的穿着，在夏天的海岛旅行中反而显得自然、不突兀。 至于共识，在试装之前，我就已经和河合谈过我对漫画中女性形象的看法，以及这次电影里希望如何处理。现在回想起来，那套服装确实是非常适合“让风可视化”的材质。还有那件蓝色衬衫，我也特别喜欢。能在脑海里、在东京的服装店想象中认定“这座岛就该是那种蓝色”，真的是很了不起的直觉。 ■空间与衔接

滨口： 如果说到“蓝色”，那夏篇本身的调色就是偏蓝的吧。甚至可以说有点偏冷了。这是出于怎样的选择呢？ 三宅： 我觉得最重要的是让水呈现出“活着”的感觉，然后希望在最后能让人感到一点恐惧。我大概也就说了这些而已。颜色主要是由调色师高田（淳）先生和摄影师月永先生两个人完成的。到了后期我在场的时候，确实有在结尾阶段对少数几个镜头说过“这里再稍微这样一点”的调整意见。 滨口： 毕竟“夏天”其实是可以处理得非常耀眼、非常刺目的吧？比如让画面更偏黄一些。在这座岛、在这个故事里的“夏天”，却不是那样，而更偏向蓝色。当然，也可以只把水调成蓝色，但现在这种整体像是慢慢渗开的蓝调，是一种怎样的选择呢？ 如果强调对比的话，冬篇是非常“白”的，那么夏篇完全可以走更黄、更暖色系的路线。但现在反而是两者都共享了一种“寒意”，与其说是在强化差异，不如说更像是在押韵。这一点和《旅途中的日子》这个片名本身也很相似。 三宅： 其实我自己也不是特别清楚，反倒很想问问月永他们（笑）。横滨聪子导演的《去海边的路》（2025）也是他们两个人的作品，但完成的质感就完全不一样。 滨口： 明明是夏天，却会看到嘴唇发紫的画面，整体给人的印象反而更接近一种“寒冷”的反复呼应。不过这或许正是某种“三宅唱式”的东西吧。 在“夏篇”里让我有点惊讶的一处剪接，是在海岸边高田先生和河合先生对话的那场戏。先是一个镜头的正反打，接着是河合先生先站起来、走出画框，然后高田先生也走出画框。你会自然地期待，下一个画面他们会以怎样的方式再出现。结果你以为会沿着同一方向拍高田先生重新入画，却没想到画面先给的是水洼里的一条死鱼，然后高田先生是以“倒影”的方式从画面上方出现的——不是从左边或右边。那一瞬间真的让人一惊。 这是一个“进入画面，但不会按你预期的方式进入”的镜头。这个镜头的想法，是从怎样的感觉中产生的呢？ 三宅： 这是在剪辑中完成的。拍摄时我脑子里并没有这样的连接方式。中间原本还有好几个不同的镜头和地点，后来全部都剪掉了。 滨口： 也就是说，他们相遇的地方和之后的岩石地带，其实是差别挺大的两个地方？ 三宅： 是的。我们和大川（景子）小姐一起反复尝试，讨论“怎样才最有意思”。最后一致觉得，这个剪接是最让人“一惊”的。 滨口： 这个回答让人很安心，也给人勇气（笑）。我常常会想，能在现场就预想到这种连接的人，到底是什么样的存在啊。这真的是只有电影才能做到的剪接。 顺带一提，那条鱼也拍得太好了。原作里鱼是有头的，但电影里却是明显没了头、而且一眼就能看出已经死了。两个人仿佛被“死亡”所吸引而走进那个画面里，真的非常精彩。 三浦： 这一连串的流动我也被狠狠地震住了。站起来，横穿镜头，是不是脚步声也被连接在了一起？ 三宅： 脚步声啊……具体我也不太确定。因为离海更近了，我们把浪声处理得更清晰、更强，所以脚步声可能暂时被掩盖掉了。 滨口： 从时间上来说，其实是有一点跳跃的吗？ 三宅： 是的。海滩和岩场的天气和光线并没有完全衔接，所以可以说是略微省略了一点距离的剪辑点。 滨口： 我完全没注意到。那条鱼，是和美术的布部（雅人）先生商量后决定的吗？ 三宅： 是和演出组、还有布部先生一起决定的。我们也试过买来的鱼做处理，但在外景勘察时正好在海滩上发现了一条已经腐朽的鱼，最后就用了那个。 一边想着柘植（义春）漫画里的生死观，一边又希望能以一种非常直观、干脆的方式，把它当作一个“物”来拍。夏天的那条鱼是绝对笑不出来的，但冬天的那条鱼却会让人忍不住发笑——这究竟是电影的神秘之处，还是别的什么呢…… 三浦： 原来这条鱼也是偶然捡到的啊（笑）。但确实，它腐朽的状态恰到好处，正因为没有“道具感”，才会在记忆里留下这么深的印象。而这个印象，之后又会和冬篇里出现的各种鱼形成照应…… 我还想问问，在发现这条鱼之前的那个隧道场景。出口那里有一个挺大的落差，对吧？河合先生在那一瞬间表现出像是想要跳下去、但又放弃了的犹豫。你会想“接下来怎么办呢？”，结果镜头一切，他已经站在沙地上了。 像这样一个个瞬间的犹豫，都会让我们观众在当下感受到一种细微的悬念。之前的学习会中，三宅先生就一直关注人物如何对周围环境作出极其敏感的反应，这一点我印象很深。而这部电影里的河合先生，正是被引导着以这种方式存在着。就像罗西里尼电影里的英格丽·褒曼，在自然、偶发的地形中踉跄前行，观众可以与那个“当下”同步。所以看到隧道出口那个大落差前的河合先生，才会忍不住揪心：怎么办？要跳吗？ 三宅： 其实我们在外景勘察时也讨论过：“这个要怎么下去啊？”也想过要不要搬几块大石头过来，弄得好下去一点，但又觉得太麻烦了。后来就有了这样的想法：不能顺顺利利地下去，反而更像柘植漫画里的感觉。 ■无法形成“双人镜头”的人们

滨口： 这部电影基本上是一部不太“动”的对话剧，对吧。在岩场那一段，我记得一开始是河合先生站在上手〔画面右侧〕，高田先生在下手〔画面左侧〕。他们在那里谈到“土左卫门”（溺死者），随后镜头切去拍浪花。等镜头再回来时，两人的上下位（上手／下手）却对调了。 也就是说，这一场并不是一口气拍完的，而是调整了段里再拍的。如果是我自己的话，我会不会这样拍呢？或者说，按一般的拍法，很可能就会拍成类似正反打的东西吧。即便上下位反过来，比如从河合先生那一侧拍高田先生的话，海也就拍不到了。我在想，或许正是出于这个原因？作为一种节奏的处理方式，虽然是细节，但感觉还挺大胆的。 三宅： 首先我觉得，在这一场里，高田先生那种“讲述的声音”会成为关键。他的声音非常好，能把过去的事件一点点勾勒出来，有一种被声音牵引着回忆浮现的感觉。所以我一开始就设想了这样一个画面链条： 「1. 高田先生的背影＋倾听的河合先生」开始，中间插入「2. 岩场浪花的插镜」，然后再回到「3. 倾听的河合先生」。 当然，第3步也可以回到和第1步相同的镜头，但由于在拍摄时，河合先生在对话结束后会移动站位、抬头望向远方，这个站位变化本身就需要一个不同角度的镜头来对应，所以在剪辑时，第3步就用了那个镜头。 不过在拍摄现场，我也抱着“也许用不上”的心态，拍了能看到高田先生表情方向的镜头。因为我也想传达：河合先生其实是在好好看着他的。 滨口： 原来如此。结果就落在了一个相当少见的剪接方式上。顺便问一句，在《惠子，凝视》或者《黎明的一切》里，也有这种“两边都先拍着”的情况吗？ 三宅： 《惠子》是没有的。那部片子我们拼命节省胶片……。《黎明的一切》也几乎没有，本来就是一部很少切正反打的电影。 滨口： 也就是说，《旅途中的日子》里，确实有相当多的东西是通过剪辑才被“发现”的。 三宅： 尤其是夏篇。是一边摸索一边拍的。在这个过程中，我们这次也尝试了“整段通拍”，也就是不断用长时间的完整走位去拍。 滨口： 作为三宅唱的电影创作来说，这种“通拍”感觉如何？ 三宅： 加上选择了标准画幅，会有一种在拍“个体”的充实感吧。 滨口： 你说的“个体”，是指单人镜头吗？确实，一开始高田先生和河合先生的正反打，我就觉得你在做一些挺少见的事。 三宅： 怎么说呢……《旅途中的日子》里的这些人，并不是想要变得亲密。他们是那种随时可以说一句“再见”就各自离开的、很难轻易形成双人镜头关系的人。所以我想，首先要把“每一个人”好好地拍下来。 濱口： 《惠子》的时候我记得是欧洲宽银幕吧？这次为什么选了标准画幅呢？ 三宅： 我和摄影的月永先生在外景勘察时一边走一边聊，“标准画幅吧。”“嗯，标准吧。”——也没特别讨论理由。 其实一直到正式开拍前，我都还在纠结，完全没理清思路，甚至连要不要拍成黑白都在犹豫……现在回想，真的幸好拍成了彩色（笑）。一开始我还很怕彩色会“输给天气”。 滨口： “输给天气”是指？ 三宅： 就是担心天气不按预想来，画面会变得一团糟。黑白的话，更容易接近漫画的质感。扯远了，还是说画幅尺寸吧？ 滨口： 这也和你想拍竖向构图有关吧。 三浦： 一般会以为你是从一开始就精确计算好要用标准画幅的。因为片中那些迷人的纵向构图接连出现，效果非常强。 三宅： 是边拍边学的。 滨口： 我在想，会不会也有一种考虑：不让观众的注意力在横向扩散。尽量让注意力保持“静止”，然后让注意力本身开始产生微微的振动。 三宅： 我脑子里确实有我们在《寻找演出——电影学习会》里谈到维克多·艾里斯那一回时说过的：纵向构图和横向构图在时间感受上的差异。 旅途电影、路片，往往给人一种印象：人物或风景从左到右、或从右到左慢慢移动。结果就很容易变得冗长（笑）。已经有人尝试过那样的电影了。但如果把旅途理解为“远离与靠近”，其实是可以创造时间的。这样一来，即便片长不长，也可以成为一部旅途电影。也是在拍的过程中我才逐渐意识到这一点的。 如果把“旅的本质”设定为“惊讶”，那么剪辑点就是关键。 滨口： 明白了。也并不是说横移就只是运动、纵向就只是时间这种简单的区分，而是通过在哪里切，事后才会浮现出这个镜头是什么、其中包含了怎样的时间。那只能在具体的镜头中被决定。 三宅： 嗯。但因为事前并没有想清楚这一点，所以用摇摄拍的东西，在剪辑中基本都被删掉了。 三浦： 比如那场黄昏迅速变暗的双人长镜头，最后摄影机还是稍微跟了一下两个人。我反而有点惊讶，原来不是一开始就决定要完全固定的。 三宅： 是的，没有完全定死。虽然也可以用CG把它“定住”，但觉得算了，也挺好。 夏篇里也有一些镜头，我会神经质地把哪怕极其微小的运动都重新调整成固定画面。到了冬篇，我明确跟月永先生说：“这次我想彻底固定。” 我终于理解了漫画和电影之间的差异：只要有一点点东西动起来，就能制造出惊讶的效果。如果摄影机动了，把漫画拍成电影的根基反而会被破坏。夏篇之前我还没理清这些，确实挺不成熟的。但对我来说，很多事情不拍起来是不会明白的。 关于夏篇的演员，或关于表演与人物形象 三浦： 我觉得这部电影里，夏篇和冬篇是相互抬升、彼此呼应的结构。但在只拍完夏篇的时候，其实还只是“半部”电影。那两个人的故事在展开之前就结束了。就像你刚才说的，他们依然是“个体”，只是短暂相遇、随即分离。 那么作为演员，在这种情况下要如何进入角色呢？在没有被赋予“要建立直接关系”的前提下，该如何去表演这种悬而未决的状态？ 三宅： 这点我真的非常苦恼。就夏篇来说，即便像《黎明的一切》那样给角色写详细的背景设定，我也觉得未必有什么意义。 滨口： 是的，不需要。对这部电影来说，只会变成负担。 三浦： 河合先生给人的感觉，也是一个没有背负太多背景的人。 三宅： 在正式拍摄前和河合先生见面的时候，我们聊到了“空”的这个关键词。就是那种：因为厌倦了人际关系而来到岛上旅行，想要丢掉很多东西，但人又不可能那么轻易就变成“空”的状态。 如果用柘植义春的说法，就是无法真正“蒸发”，无论如何都无法从自己身上逃走。反复咀嚼这层含义之后，我才想到：“要不要在中指上缠个绷带？” 滨口： 受伤这个设定是电影原创的？ 三宅： 是的，而且会一直缠着绷带。毕竟很容易让人注意到吧，对自己身体的那种违和感。因为受伤不能下海，他会更鲜明地意识到自己与他人的不同，进入一种“异邦人”的状态。 三浦： 这似乎也能解释他在隧道出口没法一下子下去的原因——一种没法完全与环境亲和的人物形象。 三宅： 嗯，是的。如果绷带在画面上显得太突兀，我本来是打算放弃的。但在现场穿好服装、到外面走一走确认之后，觉得可以。 滨口： 真的非常恰到好处。既暗示了一点过去，又在观看过程中逐渐不再成为负担。 三宅： 对对，我觉得那种程度正好。另一边，高田先生的设定是：他的皮鞋已经破旧到鞋底脱落，所以在海滩上捡了别人的拖鞋，左右不一致地穿着。和手指受伤一样，他身上也始终带着一种不适感。 不过更重要的是，他非常理解剧本，而且有足够的勇气去承担这种状态。 滨口： 高田万作先生真的太棒了。作为柘植漫画里的角色，完全成立。 三宅： 是选角导演杉野刚先生——他也曾担任黑泽明组的副导演——推荐给我的。声音真的太好了。 滨口： 非常可信，也让人喜欢。真好。 作为“物”的人类 滨口： 刚才提到这部电影里的“物（モノ）”，我就想到了河合先生。她有一种作为物质存在的感觉。《旅途中的日子》这个电影，有时风景似乎可能会压过人，对吧？但是在这样的风景中，她并没有显得突兀，反而是一种调和的感觉，好像只是自然地存在在那里。这种平衡是怎么把握的呢？ 三宅： 我觉得她有一种不可捉摸的物质感，像动物一样的存在感。就像优雅的野猫。她表面上非常无聊，但某一瞬间，好像会猛地抬起头来。 不过这是经过拍摄时的尝试，再到剪辑中才显现出来的。在拍摄现场，我们互相尝试、探索。太不敏感不行，太敏感也不行。坦白说，这种度在现场我自己也没整理好，所以让演员们用身体不断去试。我们把彼此的感觉都用语言表达出来，比如“今天的感觉就是这样”，我自己也在海里，能感觉水下的触感之类的。 三浦： 我印象很深的是，河合先生换泳衣的时候，是通过避雨的长椅来拍摄的，并没有过度中心化。 三宅： 在漫画里，他会在低声说“好漂亮啊”之后，有类似正反打的镜头连锁，两人互相凝视的画面，但我们没有照搬那个。 ■海与阴天 滨口： 她入海的场景，摄影机摇得相当大胆。作为熟悉现场的人，我觉得厉害的是，那里的浪花颗粒感非常明显。这是怎么做的？难道他们在拍摄的时候，演员游泳的同时，坐在船上人工制造浪花吗？ 三宅： 是的，我们有人工降雨。画面中看起来像是在深水区游泳，实际上演员和工作人员基本上都可以踩到海底，演员手边还有系着砝码的绳子，画面外有安全潜水员。雨也是从离海滩稍远的地方人工降下，而不是从船上。顺便说一下，我自己整天都在海里，穿的最寒的衣服就只是一条泳裤。工作人员穿潜水服。我自己先让自己处于最容易喊停的状态，这样一旦情况不对，就可以立即中断。 滨口： 哇，太厉害了，值得学习。 三宅： 不不，我要坦白反思，那种穿法，也就是只穿泳裤，会不由自主地提升士气……老实说，站在雨中的海里，真的会产生极大的幸福感，自然地笑出来，害怕感就消失了。哈哈，挺傻的吧？这种状态会传播，团队会形成靠冲劲撑过去的气氛。更理想的是，我应该在陆地上。不过，如果我不在，无法看到监视器，也就没法判断演员演得行不行，所以自己还是必须入海。因此，我反思到，应该在陆地上安排一个比我更冷静、能负责暂停拍摄的人。 由于是小团队，除了录音以外，几乎都得在海中，每个人都握着几条人工降雨的水管。如果在本州的海边拍，可以请专业特技组解决，但在没有水罐车的小岛上，还要考虑天气和待机日，预算会迅速膨胀。按照剧本给出的“拍”，我们其实完全不用勉强，但现实就是这样……最终拍出了比预期更好的场景，但对过程并不完全满意。 滨口： 也许站在浪中，比从外面看会更害怕。不过精确度方面，确实很难。顺便问一下，那阴天的颜色，是真的还是调色后的？ 三宅： 几乎就是实景。海面被雨打出的颗粒感，是绝对不能省的。还有音效，长谷川刚的细腻处理让海浪更有起伏。 滨口： 如果浪花溅起水花，我可能会想：“啊，也许不用人工下雨也看不出来呢（笑）。”但这是英明的决定。有和没有，差别非常大。 三宅： 夏篇拍摄共9天，其中有3天是在下雨的海滩和海中。 三浦： 河合先生和高田先生在岛上待了多久？ 三宅： 演员们待了12晚13天。临近开拍前，因为船只因雨停航，部分设备和工作人员晚了一天到达。临时准备少了一天，影响还挺大。 滨口： 原来如此。不过看起来并没有那种感觉。 三宅： 剪掉了一些镜头……顺便说一下，夏篇工作人员总共15人。 滨口： 考虑到是在拍《黎明的一切》之后，这人数真的很少啊。 三宅： 是的。我一直对5人以下的拍摄怀有憧憬，但这次下定决心。看过各国艺术电影后，我有种感觉——“普通”的商业电影制作方式已经很少了。现在只能用这种中等规模的团队去拍。像《野性之旅》（2018）那种，我自己操作摄影可能可以，但为了最大化现有团队力量，一定规模是最合适的。15人加上当地居民的协助，才勉强完成拍摄。 在雪国拍电影 三宅： 夏篇拍完后，我们终于看清了：电影中哪些是必要的，哪些不太适用。包括反思点在内，冬篇我们可以更精准地共享拍摄目标，继续做准备。寒冷问题，Montbell提供的赞助让我们得以加强装备。 雪地的风景每天都会变化，很多事情无法提前准备，无论是钱还是时间都容易增加成本。我想再次强调，每一个画面都是大量前期准备的成果。 滨口： 冬篇工作人员人数增加了吗？ 三宅： 大概增加了三倍。从开放式影棚的管理办公室到那个住宿拍摄场景——其实是“阿信的家”——路都是没有的。下雪后，要用挖掘机开出几百米让设备卡车能通行的路，需要两周。前期到达现场的制作部，过了一周我问：“宿舍（布景）怎么样？”他们说：“屋顶都还没看到。” 第一张照片，是从市区通往影棚的普通道路，大约积雪2米。第二张，是拍摄后期拍的，道已经满是泥土，但本来那里根本没有路。你可以想象，在雪地里开辟道路的情况。

滨口： 哇。那这些都是制作部自己完成的吗？ 三宅： 是制作部和当地影棚的人一起完成的。冬篇的制作负责人古野修作先生，曾在这里拍过更艰难的冬季外景片，他的经验对我们帮助很大。还有那口鲤鱼池，也是从零开始搭建的。 滨口： 也就是说，包括这些准备工作在内，这是一项耗时超过一年的企划。拍摄前，你们大概就决定了“阿信的家”吗？ 三宅： 开拍前两年半，也就是2022年夏天，我第一次去参观，之后每年冬天都去确认一次。室内装饰是由大原清孝等人精心重新布置，外面的厕所则是从零建的。雪地的脚印一旦出现就会彻底破坏画面，所以必须提前共享拍摄顺序和所需镜头清单。 例如，即便整天都是室内场景，也可能需要在窗外放置灯光设备或为工作人员安排动线，雪地的踏板自然会被踩乱。如果不是下大雪，第二天就拍不了外景。什么时候拍外景，需要哪些镜头，这都会限制前一天工作人员的行动路线。CG处理也有上限。宿舍后面各部门搭的帐篷基地，那边没入镜。 滨口： 三宅你不是札幌人吗？有点傻问题，但你对雪的感性，是不是有的？不是视觉上的，而是触觉上的。 三宅： 不太清楚啦，不过小时候就知道气温会让雪质完全不同。其实我也想拍更松软的粉状雪，但当时稍暖，偏硬、嘎吱的雪比较多。不过，雪在影像或照片中看上去非常稳定，像是时间静止的世界，但实际上一瞬间天气就会变化，雪的厚度每天都不同，没有两天的景色是一样的，这点让我久违地深刻体会到。 三浦： 电影评论家月永理絵也出身北国，她写雪景的独特之处在于“沉默”，我当时觉得很有道理。雪的消音效应，也就是噪音被吸收，场景陷入静寂。拍摄和制作真冬雪世界的声音时，有什么特别的技巧吗？ 三宅： 冰柱融化的声音超出了预想，需要特别应对。室内夜间拍摄很多是用遮光布模拟夜晚，但实际拍摄是白天，冰柱融化的声音就会出现……日景中，我们保留了部分声音。 滨口： 冰柱融化的声音在安静的空间里非常有效。那是同期录音吗？还是后加的？ 三宅： 我想是两者都有。另外，室内围炉周边的杂音，以及附近有小河流过的设定，潺潺流水成为基调。有意没有保持统一，而是根据每一场景的氛围，从零开始制作。真正雪的完全静谧时光，只在最后才出现，之前总会有一些噪音。 三浦： 夏篇主要是岛上自然风和浪的声音为基调，而冬篇则被雪消音。《惠子，凝视》中你曾非常细致地制作背景音，这次作为声音电影创作者，你是如何看待向冬篇的过渡的？ 三宅： 冬篇是“听声音”的电影，是一部听别人说话的电影。环境很安静，也没别的事可做，只能专心听对方说话。再加上方言，对多数日本观众来说耳朵会觉得不一样，这种差异性我觉得很有趣，也很期待。 ■重复使用的长镜头——堤真一与协调

滨口： 夏篇中，两人的对话基本以双人镜头为主。而冬篇则构成了重复的长镜头和对应关系。这里的两人有一个共同的造型特征，就是驼背、背部弯曲。画面也以能显示这种背影的尺寸和角度来拍摄，我觉得这一点非常明显地不同。夏篇从哪个位置拍摄有变化，但基本上是拍脸。冬篇选择拍“背影”，这是怎么决定的呢？ 三宅： 冬篇的两人，比夏篇更陌生。最终会发现他们也有相似之处，但起点是毫无共同点，从这种印象出发，走一段平行线。因此他们很难同时进入同一个画面。《黎明的一切》里，两人因异质性在同框拍摄时保持等距非常有趣，但这次情况不同。堤先生扮演的角色，在故事处理上，最初我们也不知道他是什么样的人。只是逐渐理解，但最多只有一两面。就像旅途中遇到陌生人，慢慢了解对方。因此从侧面拍“背影”开始。 不过，这点是拍摄期间才意识到的。实际上，最初围着火炉的那场戏，我们整段重拍了。最初拍摄时，我把堤先生全都拍下来了——他的可怕、搞笑、悲伤，全都呈现了。我意识到“显示得太早了”，于是和大家商量。演员两人也配合，堤先生说：“啊，确实。我拍那场戏的时候很开心。但在刚见面的场景里，不该太开心。” 滨口： 堤先生，真了不起。 三宅： 他说：“可能我太多话了。”最初剧本里，我写了更多的对白交锋。于是我们围着桌子拿着铅笔，一起讨论“删掉哪些台词”，完成了修订。重拍结束时，两人都说：“太明白了，就是这样。” 三浦： 正如濱口所说，几乎只稀少地拍堤先生的正面。因此观众会屏息等待，他何时会正面出现。决定性的瞬间，是他与女儿相对时。我为此鼓掌。《寻找导演》中关于托尼·斯科特的章节，我想起三宅曾说过，关键是何时何地用光正面照演员，让观众意识到“现在是亮相时刻”。在这里，堤扮演的角色闪耀光芒。 有趣的是，前不久在宿舍场景中，他还在给剧本指导说“必须描绘人类的悲伤”。他说这句话，却让自己抢走了最精彩的部分（笑）。为了突出这个亮点，必须节约堤真一的正面镜头，这点让我叹服。 三宅： 在现场时完全忘记了，不知道有没有体会到。有一天休息日，我和堤先生吃饭，他说：“我觉得自己的形象完全不出镜也没关系。记着剧本时，我觉得只要出现在画面里就好，看着观察我的沈恩敬女士，这样的电影会很有趣。”显然，他从剧本中理解了这一点。我们选择的摄影机位置，他也很喜欢，说：“完全看不到月永在哪里。”演员视野里几乎没有摄像机，这种情况前所未有，他很惊讶，也觉得事前想法得以实现。 三浦： 堤先生我一直很喜欢，但堤真一怎么看都是堤真一，我当时有点担心，这是否适合《旅途中的日子》。但完全是多虑了。空间、服装都极其协调。方言也很关键，片尾有方言指导的署名，他的发音非常准确。 滨口： 作为福岛出生的三浦来说，也觉得准确吗？ 三浦： 完全正确。那种像东北腔模仿的方言，我是绝对无法接受的，比如《扶桑花女孩》（2006）（笑）。但堤先生不是模仿，而是精准发声，带着那种粗犷的感受性。 三宅： 我也不完全清楚答案。方言指导佐久间俊彦先生全程陪伴，现场随时明确判断，非常帮忙。 三浦： 完全正确，让我想起亲戚的叔叔（笑）。 濱口： 两人在宿舍首次相遇并呼喊时，观众知道是堤真一，也无法立刻识别。拍摄方式也是如此，我从一开始就能看出，堤先生为这个角色做了怎样的准备。 三宅： 对堤先生来说，东北方言是生涯第一次尝试，他是关西人，所以有些不适感。 濱口： 那么，堤先生这个角色是怎么决定的？ 三宅： 在选角会议上，他被提名，我直觉认为一定要请堤先生试读。之前完全没有接触，抱着碰运气的心态。但他非常喜欢剧本。堤先生是舞台人，就像城镇的工匠，生活中对工作充满自豪感，非常易于接触，也让人由衷尊敬。他是按照角色行事，还是本性使然……我觉得大概是后者。 三浦： 他以前和沈恩敬合作过吧？ 三宅： 是的，但据我了解几乎没有舞台交集。 三浦： 真是出乎意料的好选角。这与遵循义春描绘的乡村感完全相反，反而拓展了世界观。女主角是韩国籍女性也是如此。选择堤真一饰演堤造，也是这个意图吧？ 三宅： 对，而且年龄不明，比较难选。考虑孩子年龄，30多岁演员也行，但味道不足。最终，我觉得必须考虑演员的人品。 ■接纳现场的一切——沈恩敬的纯净性

滨口： 《旅途中的日子》有时会被说成是“什么也不发生”的类型电影，但在冬篇中，我们能清楚看到沈恩敬的内心其实发生了许多事情。 三浦： 她自己也说过，仿佛这个故事是为她量身定制的。 三宅： 她从一开始就这么说。拍沈恩敬真的非常有趣……有时候我会想，这拍老一代大明星时会不会也是这种感觉。比如，她接光并反射出的光泽，真的非常清澈。我们在拍摄初期就注意到这一点，和月永以及照明的秋山恵二郎讨论过，觉得最好做出不会落影的面部光，“现实中光线是什么样”之类的考虑可以适度忽略。漫画里人物线条相对背景的黑暗更加光滑。 滨口： 仔细想想，她的脸确实在非常自然的状态下发光，没有阴影，尤其是白天的场景。也就是说，她面前其实有很多灯架（Centurion Stand）在支撑光线吗？ 三宅： 不像广告拍摄的幕后那么多，但也有上方吊灯和其他设备。相比堤先生，我希望金敏慧的脸尽可能被看见。 滨口： 她低头的场景印象非常多，最终才抬头。 三宅： 说到这一点，我们在拍摄时也看了沈恩敬和巴斯特·基顿的作品。基顿给人的印象是低头忧郁，但仔细看发现，他很多时候只是眼睛低垂而已。脸的角度不低，只是眼球低垂。如果脸低垂，表情就被遮住了，显得无趣。只用眼睛就能充分表达。因此这不是写实演技。这次虽非完全参考，但给了很有趣的提示。 另外，她喜欢在现场看监视器。据说韩国拍摄也是这样，我也想尝试。看完第一条Take会讨论“这里太快”“这里有趣”，然后再尝试，这样的流程也有。 滨口： 以前没有和演员一起看监视器吗？ 三宅： 应该是第一次。最近一直拍电影胶片。啊，《野性之旅》时做过，那是让他们意识到“这是表演”。 三浦： 看这部电影后，我非常喜欢沈恩敬，看了《奇怪的她》（2014）等作品，她演技真是太棒了。 三宅： 确实非常厉害。 三浦： 演技精湛又带幽默感，有种大明星的高度，仿佛是往年的高峰秀子。她能完美控制自己如何被拍摄，创造细微表情，同时又有胆量。像运动员般精准，又带柔软，非常了不起。 三宅： 类似德鲁·巴里摩尔那种浪漫喜剧演员。能自在地哭也能大笑。《旅途中的日子》的做法不同，更像原节子的风格，每个镜头都堂堂正正，把现场的一切完全接纳。 三浦： 提到用监视器看表演，但完全不显得机械。超越所有预期，就像原节子的瞬间爆发力一样。 三宅： 她有难以置信的能力，即使是十多年前的电影，也能记得“某场戏某条Take是什么表演”。问她为什么，她会害羞地低头说：“因为，这是工作，我认真做……” 三浦： 难以置信。我也看过她出演的一些整体评价不高的电影，但她的部分我能一直看下去。因为她散发出非常真诚的气氛。 三宅： 她有理想化的清廉感。非常幽默，也常做恶作剧表情。像《圣弗朗西斯之花》（1950）的感觉，夸张吗？帅又有趣，有种令人感激的气质。 滨口： 我对沈恩敬的其他作品了解不多，去看过舞台，但在《旅途中的日子》中，我能真正感受到她。四位主演都很重要，但最初两位是从她的想象中诞生的，而贯穿作品的核心支柱依然是金敏慧。 她在雪中送别堤造的镜头，看似平淡，但我不禁想，这样的镜头是怎么拍出来的？看似只是站着，但真的是仅仅站着吗？ 三宅： 她的站姿很棒。那时是冬末，雪地已经混着泥土，有点像梦醒的状态。我觉得那样也好，原本准备在另一个地方，但突然起了暴风雪。于是说“现在去吧，就在那枯枝下”。考虑到足迹问题，也几乎没有排练，月永迅速决定摄像位置，“沈恩敬就站在那里”。结束后我们说：“好像拍到了”，这是唯一即兴拍摄的场景。我觉得，这正是金敏慧演出的状态，和拍摄现场奇妙地契合了。 滨口： 好像并不是被故事感动，而是她的站姿本身令人感动。我想，这种所有时间都被拍进去了吧。 三宅： 长镜头切换中，孤单站着是我们和月永事先计划的，但如果天气不同，可能又会呈现另一种时间和姿态。 ■《温柔女子》与漫画格子

滨口： 关于东京篇这个转折部分，也要好好说一说，果然还是佐野史郎啊。他出现，然后马上死去，然后双胞胎又立刻出现。这就是《寻找导演》里罗贝尔·布列松回的《温柔女子》（1969）吧，把生与死直接连接起来的衔接。我觉得厉害的是，作为享用的汤的配菜，黄油面包放在了正中央。我当时就想，能把黄油面包当作道具考虑的人，真厉害。 三宅： 应该是演出部的柴田咲南和道具的福田弥生商量后提出的。 滨口： 黄油面包还很光亮，非常吸引眼球。角色的转换不只是靠它本身，而是在短场景里就把大学教授角色和差别表现出来。 三宅： 这个场景更有趣的是有孩子出现。每条Take都可以不同，如果孩子累了或身体不适，也可以不出现。 滨口： 这有点像我们在托尼·斯科特回里说的那种丰富感。顺便说一句，松浦慎一郎在特别是教室环节，似乎前一天没睡好似的（笑）。我觉得他作为三宅唱拍摄电影里的“导演”，可能非常紧张。 三宅： 不太清楚（笑）。 三浦： 对于《惠子，凝视》的影迷来说，这是“太好了”的时刻，但就算不认识松浦也没关系。他的温柔和深刻关怀已经通过气场完全展现出来。陪伴落寞的金敏慧，同时衬托她，非常微妙。 濱口： 这个场景里，旁白会和对白叠加。台词都是写好的吗？ 三宅： 是的，都写好了。 滨口： 三宅你以前一直用旁白吧？这种影像和声音并非同步的自由，你不觉得可怕吗？ 三宅： 不会。这次即便是正常对白，也会在关键处尝试把声音和身体分离，让演员自由发挥。 滨口： 所谓远景里两人走着，其实不说话？ 三宅： 不说话。台词是另外录的，唇形并不同步。 滨口： 另外录是配音吗？ 三宅： 不是，这里是把紧接着在丘上并排对话的部分，大幅提前使用。 滨口： 但主题完全不偏离。 三宅： 对。尤其是冬篇的两人，虽然在同一个地方，却生活在不同时间。通过分别拍摄，让现场不必过度调整“表演的剪辑”，先拍下各自的时间和生的轮廓。然后在剪辑室重新精确整理“剧情时间”。台词间以现场时间为基础，但画面和声音可以分离。夏篇的粗剪就显现了这种技巧，冬篇则更有意识地根据画面尺寸营造两人的距离。 滨口： 这是通过选择标准尺寸实现的？ 三宅： 不标准也能做到。单靠台词的提前或延后，调整表演间隔是有限的。重点是拍摄一些可以插入前后镜头的备用镜头，这样做还能提高拍摄效率，也减轻演员负担。 滨口： 这些在现场就能考虑到吗？ 三宅： 是的。不是用“画面”把两人切开，而是让他们分别在不同“舞台”上生活的表演位置。 三浦： 声音在开关间自由切换的构成，也许因为是原作改编，更容易大胆尝试？ 三宅： 漫画里，台词以气泡表达，本就与角色分离。夏篇剪辑也借鉴了这一点。特别是漫画中从格子到格子的惊奇感——有人物无言格子、空无格子、只有气泡在背景中回响——让读者自然期待下一格的发展，同时也总有惊讶。像《ねじ式》太过高难，我有时都没反应过来。但旅途故事或家庭故事中，叙事和格子的张力非常有趣。 滨口： 原来如此，预期与惊喜是成对的。 三宅： 对。另外，我给凯莉·莱卡特导演的蓝光特典写过稿子。关于《第一头牛》（2019）某水边场景的“画面”与“舞台”，就是在漫画研究和本作拍摄剪辑经验基础上思考的。 ■镜头与镜头之间的惊奇——跃迁 三浦： 初次看《旅途中的日子》，我觉得完全无法预测下一镜头。当然，三宅不会做规律性的A→B→A切换，但这里的镜头连接比平常更不可预测。令人愉悦的意外跃迁，整体结构自由度让我惊讶。 三宅： 夏篇真的很有学习价值。比如，结尾两人走进海里，第一次踩入水的“冷”瞬间，我想拍到这个特別的时刻，也拍下来了。沙滩上两人的脚印被海浪冲掉的过程，也花了不少时间。 濱口： 确实会想用。 三宅： 是的。但编辑时我发现，让两人突然扎入海里，“泳了多久？去到哪了？”这种表现更好。我意识到，如果事前不认真思考，冬篇拍摄会吃亏，关系到生命安全。剪辑我可以随意切，但不想浪费冬季拍摄现场的劳力。 滨口： 也就是会切掉所有人努力的成果。 三宅： 对。电影因为这些切掉而糟糕也不行，但如果事前判断不必要，就能休息，把精力集中在必要工作的质量上。很基础，但很重要。 冬篇首先具体考虑的是，火车到站怎么表现。下站、出站，是否需要初次感受到冬风的瞬间？思考后，现有的画面衔接就够了。故事推进，惊喜也在，确定了，就不用多余外景。拍摄隧道时，金敏慧空闲，我想，呼她也没必要。 不像《惠子》或《黎明的一切》那样，需要追向比赛或天文馆活动等流程，这次需要配合不同叙事结构。但仍需表达时间流逝，不能什么都随便。但在这些条件下，每次镜头变化带来的视觉惊奇、喜悦、困惑，希望能让观众体验到。冬季拍摄现场，不能随心所欲，只能整理想做和不能做的事，才能在意外天气和现场真实事件中获得惊讶。 给工作人员写信 滨口： 今天事前收到了为这部电影的工作人员准备的资料，也可以作为一封信来读，老实说，我真的很受触动。感觉电影导演就是要考虑到这种程度啊。特别是从夏篇到冬篇，工作人员人数增加了三倍以上，这在机动性上虽然是必要的，但沟通一定会很困难。我在想，到底怎么才能制作出这样一部仿佛血肉相连的工作人员合作结晶的电影呢。 三宅： 如果大家以为我的脑子里有答案，但我不具体展示就让他们去想，那对我来说很不舒服。其实脑子里根本没有答案，反而是充满混沌的疑问，所以必须尽快分享出来让大家一起思考。导演这份工作本身，什么东西也不搬，现场通常最后才进来——我会尽量早一点进场——可以假装在默默思考，也能完成工作。我讨厌那样，觉得如果不共享这些东西，就没意义去一起创作，这也因人而异。 滨口： 为了保证问题的新鲜感，我只读了资料的一半左右，但即便如此，读这样的信也会很感动。我自己也会写类似的东西，但写到这种程度，可能会觉得害羞。既展现某种脆弱，又说出挺拔的话。我反而觉得自己会感到害羞。但能同时兼顾两者，非常棒。 三宅： 我年纪大了，工作人员一半以上都比我年轻。冬篇还有东北艺术工大学等学生工作人员。我当然想要帅气一点（笑）。或者说，我希望让大家觉得电影有趣，不让人觉得现场无聊，作为一个电影爱好者的成年人。此外，现场的工作并不轻松，如果不展示这种矛盾，也没有意义。所以两者都展示。但说白了，这是表面原因，本质上是为了自己、为了专注电影，同时让大家也专注自己的工作。 滨口： 这个准备工作，应该也花了不少时间吧。 三宅： 但做了就真的很快。 滨口： 什么东西会更快？ 三宅： 大家都会成为导演……不对（笑）。每个人都会变成360度敏感的中场角色。拍摄现场，我希望演员发挥最大表现力，把他们在镜头前的时间尽量保证。而我希望尽可能专注于镜头前的事件。为了这个目标，我会在事前用时间和纸面与工作人员沟通。 滨口： 剧本就是最典型的例子。但电影还必须超越剧本。 三宅： 阅读剧本本身很难，可以有很多种解读。这次的电影，言语一旦表达就会变复杂，但其实很简单。想拍摄的东西，是在剧本规则内难以写出的。因此必须事前尽可能用各种方式把它共享，这就是信的作用。我也知道濱口你会给演员写信，所以借鉴了一下。 滨口： 是啊，信啊。但能如此明确地指引方向，我觉得不容易。 三宅： 《惠子》的时候制作了参考视频，但这次视频不行。我脑中已经能看到一些东西，但说出来反而混乱，所以信最合适。 镜头上“花时间” 三浦： 再次强调，夏篇和冬篇之间的桥段真的很棒。尤其是佐野史郎交给沈恩敬的相机，她一个人在公寓暗房里拍过往的列车。夏篇里，她是剧中剧电影的构思者，后半则进入电影世界，成为电影人物。让我想起了前面提到的基顿，《福尔摩斯二世》（1924）他进入银幕的场景，还有《柏林苍穹下》（1987）里天使获得身体与世界直接接触的部分。那种感动质感，通过隧道进入、肌肤触碰真冬雪世界的展开，令人无比赞叹。 滨口： 夏篇和冬篇之间有电影上映、老师的存在，他死了又看到双胞胎生还——然后收到遗物相机，拍自己公寓前经过的列车——接着列车穿过隧道，雪纷飞……真美，令人无言。 三浦： 确实美丽，也可说是几何结构。两个佐野史郎在中央成为蝶形枢纽，太巧妙（笑）。夏篇和冬篇之间发现了许多呼应（correspondence），不仅是视觉细节，台词也一样，髙田万作和沈恩敬会说类似的话。 但今天听下来，我明白了，这些支撑构成的细节并非完全计算出来，而是在自然拍摄中试错、捕捉大量素材，导演发现后取舍形成的。最初没有预设答案，而是不特定的符号互相偶遇，迸发差异的火花。因此不产生明确的“意义”，如果硬说，大概是气息交换……各种蓝色、隧道轮廓、水、雪、飞舞物、墙上图案，数不清的符号相互照映，不同层次彼此联系，“此刻”泄露出另一“此刻”的气息。 正如前面提到，这让《旅途中的日子》成为非常独创的つげ义春电影。つげ义春的世界里有超现实、奇异现象，电影化时可能被强化。但《旅途中的日子》彻底唯物主义，没有超自然，也不回收内在或梦境。尽管如此，这个世界的神奇通过影像呈现出来，非常清爽，我也借此学会了如何与つげ义春相处。 滨口： 我想，这种呼应是三宅在夏篇和冬篇之间逐渐孕育出来的。表面上看似无关的夏篇和冬篇，因为不仅是原作，而在电影内部建立联系。基本上，前半不呼应后半，电影就无趣。但如果是剧情上的重复，在本片就会扫兴。真正的呼应需要在视听上瞬间显现。这不是单纯智力劳动。国分功一郎和伊藤亜紗在对谈中用了“花时间”的表达。所谓“手间”是实际工作，“花时间”则是交给时间，让事物自发完成，比如晒太阳时等待变化的时间。 三宅： 关于唯物主义的指摘，我和佐野史郎拍摄时闲聊，他提到“人也是物”，我很开心，因为我的つげ解读与佐野有共鸣。他死后立即出现的“双胞胎”，呼应了つげ义春漫画并非按失落推进，而是让人惊叹于“物”或生命本身的奇异。因此看似暗淡，却轻快明亮。差异的火花——《榅桲树阳光》（1993）回合里，我也谈到过同一镜头反复的乐趣。 滨口： 同一画面重复，正因此更突出。 三宅： 对。时间流逝，每次生的轮廓自然不同。捕捉这一点的技术，也就是“花时间”，为不失惊奇做准备吧。 滨口： 通过韵脚设计，第一次错过的惊喜，第二次能体验到。这可能是为“错过第一次”的观众设计，也会让人回看“第一次”。观众也体验了“花时间”的电影。我现在在剪辑下一部作品，也受到很大刺激。实际上拍了类似的镜头，不过不是抄袭，但如果能在剪辑上抄，就想抄（笑）。 三宅： 一定要抄（笑）。另外，开头提到的“具有深义的符号”和今天出现的“物”这两个词，我想问你们。完成电影后过了一段时间，我突然想到：“《邪恶不存在》（2023）就是那个意思吗？” 不是善也不是恶，即意义之前或意义之外的世界。《旅与日常》中，我试图通过同样的鱼不同的视觉、台词误解、表演本身、画面衔接惊喜等，靠近那个世界。今天才意识到这一点。 濱口，你怎么看？我们各自做了什么？三浦，你怎么看这两部电影的联系？在叙事电影中呈现意义之前的世界，例如雕塑或摄影之外，意味着什么？ 三浦： 我在看时就感受到和《邪恶不存在》的联系。不过如果直接说出来，就会被收束成可理解的“意义”，所以没说（笑）。 我想起你们鼎谈时用过“因果疲劳”。首先有故事，然后沿因果排列镜头的不自由。电影创作生涯的选择，也是两人思考的过程。《邪恶不存在》在距离简单“因果”上与之共通，但它给我的印象是“怒”，而非疲劳。石桥英子用“怒”来形容，感受到影像中无底怒火，并据此创作音乐。自然与劳动瞬间都成为利润计算对象，这就是“怒”，从而推进猛烈切断和暴力描写。 而《旅途中的日子》起点是直白的“疲劳”。金敏慧出色体现了这种情感，对眼前本应惊叹、美丽的事物被立即纳入意义感到疲惫。然后通过旅程展现疗愈过程。未明言，但体现了现代社会下创作影像的深刻内省。这点两片共通。拍东京的同时，也面向自然，同样。自然拍摄并非轻易脱离意义，但具体探索方式很珍贵。 濱口： 叙事电影遵循线性时间，但《旅途中的日子》可视为对轴的两幅挂轴——夏篇与冬篇支撑互为结构，这是决定性创意。冬篇观看时，某些符号引入夏篇记忆，第二次观看时，夏篇充满预兆，镜头的价值因此重生。超越“因果链”。比如窗外飘入雪粒的镜头，感觉粒子从框外进入并起作用，这种开放感。为此选择了有限框架，并重复，既严谨又自由。此外，这些符号或标记，很多都是偶然产生的，超越计算的神秘细节。 滨口： 就个人感受，《邪恶不存在》时，并非刻意拍“物本身”，而是在拍之前就因意义疲惫，拍摄是一种逃避，是旅程，也是自我恢复。三宅提到，这也是一次“愉快”拍摄体验。最终，我意识到，这是难以逃离意义的体验。对观众、对自身都如此。摄影机或许能看到物，但电影成果仍受意义限制。不过，并非完全负面。雕塑或摄影虽自由，也在与意义搏斗。电影中的“动作片”，以故事或意义为跳板，形成瞬间镜头跃迁。《旅途中的日子》夏篇到东京篇同轴远景、佐野史郎死而复生、东京篇与冬篇间列车段落，都正是这种感觉。哪怕故事简朴，也足够动感，给予鼓励与勇气。我当然也想达到那种境界……不过，我也想看看因果链尽头能看到什么。如果有接下来的旅程，或许就是那样。 濱口： 再补一句，《旅途中的日子》中，虽然谈到地平线，但视觉上几乎不留下印象。拍海时，地平线常带来某种浪漫，但夏篇海印象如此深刻，却没有地平线的印象。约翰·福特告诉斯皮尔伯格不要把地平线放在画面中间，我觉得也类似。福特让西部大地的马扬起尘土，而三宅唱让水花和水面泡沫，让海成为可触摸的实体。这或许也解释了为何海中人工降雨如此关键。 沈恩敬敏慧的天才

三浦： 还有一件我想问的事情。冬篇开头，沈恩敬的帽子被风吹得飞起来的那个镜头，是用绳子拉着的吧？ 三宅： ……我本想让大家觉得是这样，但其实是偶然的。 三浦： 诶，真的吗？！前面还有一个她把帽子往头上压的镜头，然后下一个远景镜头里帽子飞起，在画面边缘描出非常漂亮的轨迹。她慌忙去捡帽子，滑了一下——那一刻太棒了。我原以为“滑倒”只是偶然。 三宅： 真是绝妙。 三浦： 我一直以为那是多么了不起的导演手法（笑）。 三宅： 我比较胆小，所以帽子飞起来那一刻，我心里是“咔……（停）”（笑）。听说金敏慧当时跑的时候心想“太好了！”，事后还说“绝对要用这个镜头”。那真是风的馈赠。 三浦： 她像无声喜剧演员一样，穿着吊带裤出现，然后滑稽地摔倒，而且连帽子都在其中，这种计算之外的好运真是令人难以理解。 三宅： 最后走路的姿势也是，真是让人难以置信。 三浦： 片尾字幕时，她走在雪原上，不时踩破硬雪的“咯吱”声，完全脱帽佩服。试图控制却做不到，身体平衡的滑稽感、无奈、专注和积极都浓缩在这一动作里。你是怎么做到的？ 三宅： 其实，我在准备稿里写了这个场景，但外景勘察没找到合适的地方，作为结尾也没把握，所以拍摄稿里删掉了。后来金敏慧说：“我想演这个结尾。”我当时笨拙地说：“大概只会拍背影吧。”她却坚持：“想演，哪怕不用也拍一下吧。”月永可能听到了这段对话，她在休息日独自行动时发现了那个地方。我当时心想，我到底在干什么…… 滨口： 就像你说的，大家都是导演。 三宅： 回想我为什么删掉，可能是被“意义”束缚了。走在无人小路上自己开路，固然是故事的解读，即“意义”，虽然平淡无奇也没问题，但只拍这个的话太无聊，也麻烦。结果正式拍摄时，那个“咯吱”就把这些都轻轻吹飞了。 三浦： 确实体现了高峰秀子般的演技力与环境偶然带来的奇迹之间的平衡。 三宅： 还好一起聊了基顿和卓别林。嗯，她真是有趣的人（笑）。 顺便说下我的つげ论。若从电影史的角度粗略回顾她的职业，借本漫画时期可视为在制片系统下的修炼期，故事处理技巧日渐磨练。之后是私小说式的独立创作时期，达到极致精炼。我假设つげ义春一直回避惰性和预设调和。准确来说，他也曾谈过追求安定生活，对他而言日常是“虽不稳定却平淡无奇、毫无惊喜的日子”，可能因此感到烦躁。表面上或许显得懒散，但我觉得他对工作极其认真。 他的认真笔力让“从预设调和的偏离中惊觉生命”，不仅在故事层面，也在每格描写及格子间关系中彻底实践。这也正是漫画电影化的难点与诱惑所在。如果要找出亮点，我觉得就在这里。电影结尾的“意义”与“咯吱”关系，也是这种思路的体现。 此外，他通过撒尿或猫掌感受体温的结尾，以及最后配音提到“洗脸水的冰冷”，我也尝试过……这些都是从电影化立场的解读。无论如何，这部漫画本身值得认真阅读，希望大家能多次在电影与漫画之间往返体验。 滨口： 我只希望在影院里能多次重看，也希望大家多看几遍。最后一个问题，虽然可能问过很多次，《旅途中的日子》这个标题是怎么想出来的？就像我之前说的，韵律微妙，“と”像蝶形枢纽，非常精准地概括了电影。 三宅： 在提出情节阶段，就是这个标题。我当时想，如果写つげ义春论，可能会用这个切入点。我曾想过《虽然出发旅行了……》，但没敢告诉任何人（笑）。英文标题比较难定，剪辑完成后，Bitter’s End海外负责人伊藤沙也加提出了50个候选，经过讨论，她推荐了“Two Seasons, Two Strangers”。 最近读了香港老朋友的影评，其中一句话让我全身震动：“To become a ‘stranger’ is not a failure; it is a beginning of living with others.” 这不仅适用于本片，也适用于过往作品，以及我自己过去的生活，让我重新审视过去的挫折与阴暗情绪。沈恩敬在各种场景里完美体现了“失败”的瞬间，也因此展现出令人微笑的爽朗气质。我特别感谢伊藤沙也加提出“Stranger”这个概念，以及影评作者何阿岚。制作这部电影，真的觉得非常值得。